二、走向内心的禅宗艺术精神
　　魏晋玄学把山水自然从两汉宇宙神的统治下解放出来，成为人的独立的审美对象。然而，实际上山水自然并未真正的独立，主宰魏晋思想的玄学和佛学，要求作为艺术表现的自然山水，必须体现出玄、佛主旨；要求人在其审美观照中，须“以玄对山水”和“以佛对山水”。
　　如果说两汉宇宙论把山水自然看成“神”的影子，魏晋玄佛艺术精神则要求从山水自然中感悟“神”的存在。正如李泽厚所说：“玄学实际上是用人格神的本体来概括、统领宇宙的。”从这点上说，无论顾恺之的“以形写神”或宗炳的“畅神”，都未摆脱人格神的笼罩，虽然对于“神”的解释，魏晋较之两汉渗进了更多的主观因素，溶进了对于个体生命的审美人格的内涵。但是，从根本上说，人在审美活动中并未完全挣脱“神”的缠绕，并未完全摆脱被动的处境。因为在玄、佛思想“微妙”、“神明”的背后，还包含了一种超越精神的自然“神秘”的“思理”，这种含有一定程度客观性的“思理”，使魏晋的艺术家们，无论在“写神”或“畅神”时，都无法摆脱“形”的影响。他们对“神”的认识，不能不局限于“形”的真实显现。从人类思维发展的角度说，这是精神从宇宙本体向人本主体转变的必然的过渡环节。
　　唐宋之际，禅宗艺术精神的形成，才把“神”的位置逐渐落实到人的“内心”，“千百法门，同归方寸。河沙妙德，总在心源”。(《五灯会元》卷四)主观心灵被举到从未有过的地位，虽然后来走上绝对主观唯心的反面，但禅宗艺术精神对心灵能动性的强调，以及对绝对自由的人生境界的追求，给中国艺术的发展，带来了根本性的转变。“外师造化，中得心源。”(《历代名画记》)至今仍然是中国艺术创造的根本法则。
　　“雪中芭蕉”与“法眼观之”
　　王维的“雪中芭蕉图”，与其说是一幅久负盛名的作品，不如说是千余年来争议不休的名画。它涉及到艺术创造中一些根本性的问题。多年来，无论争议的哪一派，都往往离开王维所处的特定时代，离开这个时代的艺术精神，仅就艺术的一般原则，泛泛而谈，因而不免有些盲人摸象，难以触及此画的深刻含意。今人陈允吉先生有《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》一文，独步震响，触及到该画的寓意问题，见地深刻。但余以为，陈先生未尽人意之处仍在于还未准确中的。
　　“雪中芭蕉”是王维《袁安卧雪图》的局部，现今已无法看到此画的真实原本。宋人沈括《梦溪笔谈》曾谓：　“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。”(《梦溪笔谈·书画》)《王右丞集注》注者赵殿成谈到明代有人也见过此图。作品大概为明代以后遗佚。
　　对于“雪中芭蕉”的争议，总括起来，可以划为三类。一是针对画面构图，围绕真实不真实展开；二是针对作品构思，即创作手法问题展开；三是针对观赏者心理，即以什么样的眼光来欣赏此画。
　　围绕第一类议论的，有宋人朱翌《猗觉寮杂记》，认为“雪中芭蕉”为实有之事：
　　岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花。知前辈不苟。明俞弁《山樵暇语》亦论此事为真。清人俞正燮《癸巳存稿》亦云：“南方雪中，实有芭焦。……王维山中，亦当有之。”可以说，自宋以来，为王维辩护者居多。不同意见者也有，明人谢肇《文海抄沙》卷三独曰：
　　作画如作诗文，少不检点，便有纰缪。如王右丞雪中芭蕉，
　　虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶。
　　第二类议论较多，可以沈括为代表。沈括本意在举“雪中芭蕉”反驳张彦远对王维的批评。张评王维画物多不问四时，如画花往往叫桃、杏、芙蓉，莲花同画一景。沈括则认为艺术创作应手随“意”走。不能拘于形式：
　　余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应
　　手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。(《梦
　　溪笔谈·书画》)应该说沈括的反驳触及到王维画的本质所在，然而沈括却触而即止，对于“意”之所指则无下文。后来的一些议论，多以沈括评论为辙，沿袭者多。如《王右丞集注》卷末引《山水家法真迹》一条，认为王维创作“以胸中所蕴，发于毫端，意到处不拘小节，如雪中芭蕉，脱去凡近，非具眼不能识也”，也是浅尝则止。
　　第三类议论不同凡响，可以说最具慧眼。宋僧惠洪《冷斋夜话》认为作诗是寄托诗人之所见所想，不应加以种种忌讳和限制：
　　诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维作《画雪中芭蕉》诗，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。(《诗忌》《冷斋夜话》卷四)在惠洪看来，只有以“法眼观之？，才能“知其神情寓于物”。惠洪虽未具体点明王维此画的所“寄寓”的是什么样的“神情”，但却给我们指示了诠释的门径，这就是以“法眼观之”。因为王维所处的时代，正是禅宗佛教在中国风行的时期，王维本人也信奉禅宗，可算是禅宗佛教的在家弟子，引日唐书·王维传》说他“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。他与禅宗的关系，前面已谈过，这里不再赘叙。
　　关于“雪中芭蕉”的寓意，陈允吉先生作了翔实的考证，但是对“芭蕉之身”的解释上出现了偏差，从而对王维寄寓的“神情”的诠释则和我们有了分歧。对于王维说来，现实生活中是否有“雪中芭蕉”的现象并不要紧，重要的是它体现了一种佛教的境界。陈先生引了《续高僧传》的两条记载，来证实“雪中芭蕉”不过是象征佛徒精进高行的一种境界。一是《道态传》描述高行僧道忞死后所出现的奇异景象：
　　当夜雪降，……经夕忽有异花，绕尸围匝，披地涌出，茎长一二尺许，上发鲜花，似款冬色，而形相全异。
　　另一条见于《法融传》，记云：
　　又二十一年十一月，岩下讲《法华经》。于时素雪满阶，法流不绝，于凝冰内获花二茎，状如芙蓉，璨同金色。陈先生的这段引证见地精到。因为佛教经典中确实常常以这样一些为“冥详所感”的希世罕见的神异境界，来寄寓高僧大德的精进高行，如《维摩诘经》即以“天女散花”纷纷堕落的境界寓菩萨的德行高洁。六祖慧能迁化时，《坛经》描绘其时的境界是：
　　于时异香满室，白虹属地，林木变白，禽兽哀鸣。
　　然而，成为此画诠释关键的地方还不在此，而是在于对“芭蕉之身”的理解。我们与陈先生的分歧正在这里。陈先生以“芭蕉之身”来说明“人身(生)的空虚不实”。他的论证中主要有这样两条引文，一是王维《大唐大安国寺故大德净觉师碑铭》中，有一段涉及“雪山童子”和“芭蕉之身”的话：.　　雪山童子，不顾芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之种。
　　《王右丞集注》的注释者赵殿成，对“雪山童子”的注文是：
　　佛入雪山修行，故谓佛为“雪山童子”。　《释氏要览·智度论》云，梵语鸠摩罗伽，秦言童予。……若菩萨从初发心，断YIN欲，乃至菩提，是名童子。“雪山童子”的原本出处则见于《涅槃经》卷十四《圣行品》，讲述释迦牟尼在过去世修行菩萨道时，于雪山苦行遇罗刹，为求半偈舍身投崖，谓之“雪山大土”或“雪山童子”。
　　《赵注》“芭蕉之身”的注文是：
　　《涅槃经》：是身不坚，犹如芦苇、伊兰、水沫、芭蕉之树。
　　又云：譬如芭蕉，生实则枯，一切众生身亦如是。
　　为了进一步说明“芭蕉之身”的“空虚不实”，陈先生又引《维摩诘经·方便品》中的“十譬喻”，说明人身的虚幻不实。其中之一便是以芭蕉为喻：“是身如芭蕉，中无有坚。”陈先生最后的结论说：“综合所述，　‘雪中’这幅作品，寄托着‘人身空虚’的佛教神学思想。这种神学寓意的实质，不论从认识或者人生观来说，都是体现出一种阴冷消沉的宗教观念，它的思想倾向是对现实人生的否定。”
　　笔者认为，陈先生的结论并不吻合王维此画的寓意。王维此画的寓意在于倾吐内心对当时炽盛一时的禅宗佛教的热情，表现了一种对于适意人生追求的执着。王维此画显然并未停留在芭蕉之身“空虚不实”的寓意上，而是在此上进了一步，上面引过的《大唐大安国寺故大德净觉师碑铭》中的一句话是关键的注释：“雪山童子，不顾芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之种。”他所称道的是雪山童子那种不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。这里，我们不应忽视“云地比丘，欲成甘蔗之种”一句。所谓“甘蔗之种”，据《佛本行经》载，甘蔗即甘蔗王，释迦种族即为甘蔗王之后。甘蔗王的祖先是一位退出王位的出家人，名叫王仙。王仙衰老不能行，其弟子将他置于草笼，悬于树上，被猎人错当白鸟而误杀，其血滴处，长出两棵甘蔗，分别生一童男一童女，童男后来成了甘蔗王。由此可知，王维碑铭中“云地比丘，欲成甘蔗之种”句，仍在于以王仙的舍身来强调雪山童子不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。这也正是王维在“雪中芭蕉”中所要寄寓的的心意。画中的袁安，宁肯大雪天自己饿肚子“僵卧”家中，也不出外乞食，洛阳令问：
　　何以不出？安曰：　“大雪人皆饿，不宜干人。”令以为贤，为孝廉也。(《后汉书‘袁安传)注)
　　这里，王维显然也是以袁安舍己的典故，进一步烘托他对禅宗的热情和与世无争的适意人生的执着。
　　画中的寓意，与其说是一种神学思想，不如说是一种生活方式更准确。因为对于封建士大夫说来，禅宗主要不是以一种宗教的形式出现，而是作为一种哲学和生活方式去追求。不可否认，作为一种哲学和生活方式，它有消极的一面，但对于一个生活在战乱四起、仕途失意的封建文人说来。这种寓意并非能用“消极”二字全部概括的。不要说禅宗本身内含了一种活泼泼的生活体验，而王维本人也徘徊于儒家与禅宗之间。我们前面谈到的他的《晚春严少尹与诸公见过》中，“自怜黄发暮，一倍惜年华”，在悲叹同时，也潜埋着一种不已的壮心。而画中那不畏大雪的“芭蕉之身”，不正是不已壮心的和弦吗？宋僧惠洪提出对此画应以“法眼观之”，所谓“法眼”，按《佛学大辞典》的解释，“谓菩萨为度众生照见一切法之智慧”，亦可称“菩萨智”。具备了这种智慧，即学得了“一切道法济度众生”。在这里，惠洪提出的“法眼”，能否看作是对理解“不顾芭蕉之身”的提示呢？我们认为，这种联系并不牵强附会。
　　我所以不惜篇幅说明这点，是因为从王维的这幅画中，可以看到，禅宗的“自心”找到了与艺术心灵的契合点。禅宗不同于黑格尔《美学》中所说的宗教，它崇尚的是“自心”、　“自性”，而不是西方宗教里代表绝对理念的“神”，主体在这里并没有丧失。同样，禅宗也不是高踞于艺术之上的宗教，而是与艺术取得了一种默契，一种协调，一种融合的审美哲学。因而，我们从“雪中芭蕉”中所感受到的不是主体心灵的失落，也不是超越精神的“神明”，而是一种独特的内心领悟。你看，同样是对于意念的表现，魏晋的“以佛对山水”和唐代“以法眼观之”的“雪中芭蕉”，经纬分明地划出了两个时代的艺术精神。“以佛对山水”所体现的玄佛精神，要求艺术家在山水的艺术形式中显现出玄、佛的“神明”，虽然这种“神明”融进了主观审美人格，但是，艺术家在其中仍是被动的，不得不被“形式”牵着鼻子，因而，从根本上说，玄佛艺术精神是“形”牵着“神”走。而“雪中芭蕉”所体现的禅宗艺术精神，主体成为真正的主体，“形”只是主体心灵的外射。只有这时，争论了几百年的“形神”问题的“神”，才真正成为主体心灵的体现，　“神”才回到人自身。不过人们更倾向用“意”或“韵’’来代替它。因为禅宗所主张的“三世诸佛，十二部经，亦在人性中，本自具有……若识本心，即是解脱”。(《坛经》)意识到万法尽在自心，也就不再执着于外境。外境、形，不过是内心的感性形式，只能受内心的支配。这样，历史典故，本生经典，只要能表达内心的追求，寄托心中的意念，则可以同处一画面。这正是禅宗艺术精神的生命力所在。
　　从“意象”到“意境”
　　作为历史逻辑的发展，“意”和“象”的概念早在《周易·系辞》中就提出：　“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意。”这里的“意”，含有原始宗教的某种观念、情绪；“象”，则指卦象，以它来象征“意”中所隐含的吉、凶、祸、福等意蕴。
　　在艺术理论中，将“意象”作为一个完整概念提出来，是魏晋以后的事。梁人刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”已经含有了作者主观的“意”与客观物象的统一体，但还不是唐代以后的涵意。到了唐代，“意象”作为艺术理论的基本审美概念，被普遍的使用，如张怀瓘《文字论》：“探彼意象，如此规模。”王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象。”司空图《二十四诗品》：“意象欲出，造化已奇。”但是，唐代艺术家们对审美形象的认识，并没有停留在“意象”的层次，尤其是中唐以后，社会生活的巨大起伏和禅宗佛教的确立，推动唐代艺术向深的审美层次发展，出现了“境”这个新的审美范畴。　“境”作为审美范畴的提出，标志意境说的诞生。但是，对本文说来，重要的不在于只对“意象”向“意境”的发展作历史的描述，而在于指出“意境”这个审美范畴为什么在中唐后出现，亦即找出“意境”提出的社会根据及心理条件。
　　“境”进入审美范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，如：
　　处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，　了然境象，故得形似。
　　又如：
　　搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。王昌龄把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用，但“境”的涵义显然和“象”是有区别的。中唐诗僧皎然的《诗式》又讲到“取境”：　“取境之时，须至难至险，始见奇句。”并且，皎然还把“境”和“情”联系起来，认为“情”由“境”而引发。如“缘境不尽曰情”。(《诗式》)然而，皎然的最大贡献还在于指出了“境”是从“象外”产生的。他在《诗评》中说：
　　或曰：诗不要苦思，苦思则丧失天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。而刘禹锡则直截了当对“境”作出了规定：“境生于象外。”(《董氏武陵集记》)有意思的是，“象外”这一概念，最早在审美意义上使用的却是南朝的谢赫。他在《古画品录》中说：
　　若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。这里，我们提出的问题是为什么只有到中唐，谢赫的“取之象外”才引发出“境”的审美范畴？或者说，南北朝就已提出“意象”概念，为什么到中唐才完成其向“意境”的演化呢？
　　究其根源，不外这样几点。首先，从社会原因看，佛教的传人极大地增加了“境”和“境界”在汉语中的使用频率。(此点，请参阅王志敏、方珊《佛教与美学》第102页)《庄子》在《逍遥游》、《肤箧》篇中都用到“境”，《孟子》、《荀子》中也有使用，但频率很低。当然我们仅从“境”字使用频率的增加还不能解释这个问题。根本原因在于，　“意境”比“意象”的涵义更符合风行当时的禅宗主旨。禅宗以“无念为宗，无相为体，无住为本”。　(《坛经·定慧品第四》)这里关键在于“无念”。慧能反复解释“无念”的本意，即“于诸境上心不染，曰无念。于自念上，常离诸境，不于境上生心”。可知，慧能所谓“无念”并不是百无所思，心如死灰，也不是一概的否定境，慧能是把“无念”与“境”联系一起来论说的。慧能“无念”是要求在日常生活中，于所见所闻不生杂念妄想，是于境而不著境，离境而不舍境。亦即对境是不着无有两边，不即不离。而“意境”，正是符合了禅宗的这一主旨。
　　我们前面谈过，从“意象”到“意境”，不仅“境”不同于魏晋时“象”的含义，被规定为“象外之象”，亦即“似象非象”，取得了与禅宗宗旨相符的含义。而且“意境”的意也决非“意象”中意的本来含义。“意象”的“意”至魏晋南北朝时期，虽然被赋予了一定主观情感的含义，但它究竟没有完全脱离王弼的原意。王弼从玄学的理性精神出发，扫除了“意”在《易经》中所含的神怪成份，把“意”说成是“无”、“道”的精神本体，亦可看作是人格神的某种体现。为了求得这个本体，他提出了“得意忘象”，　“得鱼忘筌”。如果只为他们自己的领悟，只要得意，　“忘象”、　“忘筌”倒也没有什么，然而，如果他们也要他人与自己一样领悟，体“道”，困难便出来了。他们是借助桥而过河的，一旦过河得“意”便拆桥，这无疑是只可自己“意会”，不与他人意会，“画者得之，览者未必识也”。
　　这个知音难觅的困难，成为魏晋时玄学先师们的普遍悲叹。嵇康慨叹自己在音乐中所体现的心境意绪难为世人所知。他的《酒会诗》说：
　　操缦清商，游心大象，倾昧修身，惠音遗响，钟期不存，我志谁赏。阮籍的《咏怀诗》也以索隐难求著称。刘勰曾说“阮旨遥深”，钟嵘《诗品》则叹：　“颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求。”李善在评阮籍时则说得更明白：“文多隐避，百代之下，难以情测。”这便是艺术审美的二难命题，艺术既应具有难以言传，只可意会的韵味，又应具有能引起共鸣，广觅知音的特征。这便是佛教所说的方便法门。
　　南北朝提出的“意象”，虽然是解决魏晋以来这个两难命题的方法，强调了得意不舍象，得鱼不忘筌，登岸不舍筏的蕴涵。但是，对于把主观的“心”抬至绝对地位的禅宗说来，它仍然未脱客观的形迹。而“意境”的意则完全脱掉了魏晋人格神的含义，彻底走向了内心。丁福保的《佛学大辞典》释“意”就有：　“对境觉知，异乎木石，名为心，次心筹量名为意。”又有“以前念之心为所依而生后念之心曰意。”这和《坛经·定慧品第四》对“无念”的解释是一致的。
　　念念之中，不思前境。若前念今念后念，念念相续不断，名为系缚。所谓系缚，即是心著于境。所以我们说到中唐以后，　“意”已取得与“心”等同的意义，人们也是在这个意义来使用的，如王昌龄《诗格》曰：
　　夫置意作诗，即须凝心，月击其物，深穿其境。就是如此。
　　由此看来，对于“意境”的说明需从两方面来解释，一是从社会的层面上说；二是从审美心理层面上说。首先，《说文》释“境”字：“疆也。”　《玉篇》释境字：　“界也。”　《佛学大辞典》对境字则这样解释：
　　心之所游履攀援者谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境，乃至法为意识所游履，谓之法境。……实相之理为妙智履之所，故称为境，是属于前之法境。
　　意与境合在一起，正表示心在一定的界限内游履的意思。“心”之“游履”，即心无定所，不着有无，如前面说过的“意境”，所以最终取代了“意象”、“兴象”等审美范畴，正在于它最完善，准确地体现了禅宗艺术精神的实质，是那个时代艺术精神的完美概括。
　　从审美心理的层面上说，意境是一种审美的心理状态。在这种状态中，心并非贴附于象上，而是游于象外，趋向无限。有如庄子所说的“心斋”、“坐忘”的精神状态，以及司空图所引戴叔伦的“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的境地。(司空图《与极浦书》)或与杜甫所谓“篇终接混茫”相似。(杜甫《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》)用宗白华先生的话说：
　　这种审美意境的产生“在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的、充实的、内在的、　自由的生命，所谓万物静观皆自得”。(宗白华《美学散步》第21页)这种空灵淡泊的审美心理，正是禅宗顿悟的境界，禅的境界。
　　中唐以后的艺术家们，显然是注意到这点的，尤其值得指出的是诗僧皎然。皎然在《诗式》序就指出诗歌作为文苑众多妙品中的精华，就应该创造出这样的境界：
　　至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状。这种境界就是一种禅的境界。在《辩体有一十九字》中，皎然对诗歌“静”与“远”的品格作了这样的解释：
　　静，非如松风不动，林狄末鸣，乃意中之静。
　　远，非如渺渺望水，杳杳看山。乃谓意中之远。就是说，诗歌中“静”与“远”这种境界，完全是“意”造的境界，它不在物色之中，而在物色之外，只能到“意”中去求，或者说，这种“意”中的“远”、　“静”，即是一种虚静，淡远的心里状态。在《皎然文集》中，便屡屡以“心远”来言“意中之远”。如《陆羽新宅》有：“借宅心常远”。《题周谏别业》有：　“昂藏独鹤闲心远”等等，这里，皎然是把“心”、“意”等同使用的。
　　中唐的另一位诗人王昌龄也深契个中三昧，同样看到意境创造对心的依赖，他在《诗格》中多有论及。如“处身于境，视境于心”，“搜求于象，心人于境，神会于物，因心而得”。
　　既然“意境”是由心而造，而心之游履，又无所住境，那么，在审美过程中便出现了一个很值得注意的心理现象，这就是皎然提到的意境的“重意”问题。何谓“重意”？就是指诗句的多重意境。皎然认为，诗歌所以产生二重以上意境，其意皆在“文外”，　“但见性情，不睹文字”。他举例说，一重意的有宋玉的：“晰兮若姣姬，扬袂鄣日而望所思。”二重意的有曹子建的：“高台多悲风，朝日照北林。”三重意的有《古诗》：　“浮云蔽白日，游子不顾返。”四重意的有宋玉《九辩》的“憭慓兮若在远行，登山临水送将归”。但究竟是怎样的多重之意，皎然没有说。这就为各种不同的诠解提供了机会，然而，分歧也随之而来。这里，我们不妨分析两种诠解方法，因为这对理解禅宗艺术精神是有益的。
　　一种诠释可以称为断句析意。如宋人扬万里《诚斋诗话》曰：
　　东坡《煎茶》诗云：　“活水还将活火烹，　自临钓石汲深情。”第二句七字而具五意：水清，一也；深处清，二也；石下之水，非有泥土，三也；石乃钓石非寻常之石，四也；东坡自汲，非遣卒奴，五也。
　　南宋人罗大经的《鹤林玉露》有十四字含八意条
　　杜陵诗云：　“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”盖万里，地之远也；秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，齿暮也；多病，衰疾也；高台，处也；独登台，无亲朋也。十四字之间含八意。
　　还有另一种诠释。如《古诗》中“浮云蔽白日，游子不顾返”句，皎然谓有三重意。一重意可视句中文意，既当白日为浮云所遮蔽时，游子不思返家；二重意为文外之意，如《文选》李善注：“浮云之蔽白日，以喻邪佞之毁忠良，故游子之行不顾返也”；三重意《佛教与美学》一书释为：“当人之皎皎如白日的本心被世俗之风尘、云翳所遮蔽的时候，人就不能返本归真了。”
　　到底那一种诠解更符合皎然的原意呢？《诗式校注》作者李壮鹰先生认为前一种诠解“当与皎然之所谓‘重意’相同”。(《诗式校注》第34页注)这种诠释，确乎是有“断蛇剖瓜之弊”，所以李杜鹰先生在前言中批评皎然的重意说云：“将具有完整意境的诗在文意上析为几层，就颇有断蛇剖瓜之弊，说明他没有完全摆脱当时的经院习气。”显然，这里有一种理解上的分歧。我们认为，后一种诠解更符合皎然“重意’说的原意。原因为二。一是皎然强调的：“两重意已上，皆文外之旨”，而杨万里、罗大经的诠解均绕不开句中的词义，皆未见文外之旨，更未见文外之“性情”。断句取义，破坏了意境的整体观，这正如王夫之批评的“以学研之陋解诗”。(《姜斋诗话》卷一)二是皎然作为中唐著名的诗僧，他的生卒年代虽然史书未载，但根据李壮鹰先生考据，当在公元720年至800年左右，北宗禅祖神秀灭度于公元706年，南宗禅祖慧能人灭则在713年。而神会滑台大云寺辨宗是在732年。所以皎然生活的年代，正是南宗禅大行天下的时期。《宋高僧传》说他“及中年，谒诸禅祖”，大概是指慧能以下各派宗祖了。可知，对诗“在唐诸僧之上”的皎然说来，(严羽《沧浪诗话·诗评》)　“重意”说的提出决非偶然，只要我们翻阅一下禅宗的有关资料，便知“重意”说深契禅理。禅宗讲“自性”、“自心”，“不滞文句”，固而对诗歌意境的感悟，应不受文字所缚，　“重意”说，则提倡以不同的“自心”去自悟文外之意。“重意”说与慧能禅以前东山门下提倡的“观心破相”禅风有相似之处，“观心破相”主张对经中所说的法门，要用自己的身心去解说。不重法制事相而重自心。”而后来临济宗接引参禅弟子的“三玄三要”的手段，也提倡“于句中又不着于句”，“言诠不及，言路不到”的意境追求。(《五家宗旨纂要》)而从再后的“公案禅”，　“看话禅”的风格中，我们也可以找到与“重意”说相似的地方。不仅如此，我们还可以从清人王夫之的“诗无达志”说，(《唐诗评选》)王国维“古今之成大事业，大学问者’’必经的“三种境界”中(《人间词话》第26页)看到皎然“重意”说的影响。
　　从现代美学的角度说，皎然的“重意”说有其审美心理的基础。在审美主体方面说，知觉机能本身就具有不确定性、多义性的潜在能力。同一块墨迹，有时看像蝴蝶，有时看像蝙蝠。美国机能主义心理学先躯詹姆斯就认为，人永远不可能有两次同一的意识状态或思想。环境中的对象可以再一次的发生，但同一的感觉或思想不可能一再发生。人们确实可以不止一次地想到一个对象，但是由于中间介入的经验的影响，所以人们每次是以不同的方式想到它或经验到它的。(《芙)杜·舒尔茨《现代心理学史》第七章)同样是亨利·摩尔《斜卧的女人》雕像，可以至少有五种不同的感知解释。而左右知觉作出“重意”解释的心理基础正是主体意识的心理机能的结构。
　　另外，从客体方面说，审美对象的“重意”取决于它的结构形态。作为感知刺激对象，结构形态所提供的信息量越少，那么形态转换所导致的感觉的信息量就越大。元明的中国大写意画比起工笔画，由于画面提供的信息量少，因而画外给人的内心提供了更多的感觉联想的余地，更受中国文人的推崇。康德就说过：
　　所说的审美意像，就是由想象力所形成的那种表象。它能够引起许多思想，然而，却不可能有任何明确的思想，即概念，与之完全相适应。因此，语言不能充分表达它，使之完全令人理解。
　　被西方称为超现实主义派的雕塑大师亨利·摩尔，他那座竖在原子弹制造地的《核能》纪念碑，从外形看既像人头、骷髅，又像蘑菇云。按摩尔自己的解释，这个抽象的形体有着丰富的内在意蕴，他说，这个头颅骨的部分：
　　暗示着正是人的大脑活动才导致了核能的发现，同时它也暗示了蘑菇云，这种原子弹的摧毁性因素。……雕刻的下半部分有点像建筑什么似的，像某些教堂的拱门，或是像导向几个不开放的内室入口，让人想到核裂变包藏着对人类有价值，有益处的一面，同时也还可以发现很多其它的象征含义。
　　从迁逝感到瞬间顿悟
　　魏晋人迁逝感的产生，使人生短暂与时间永恒的矛盾自觉地袒露在中国文人面前，并变为强烈的意识冲击着他们。
　　魏晋的玄言诗，几乎是异同一调的重复一种感叹，倾述一种情感：“人生寄一世，奄忽若飙尘。”(《古诗十九首》)这样，寻求解脱，追求不朽，便成为魏晋以后人们的普遍行为。他们或者服食求仙，以求延长生命的有限；或者及时行乐，以求“增加生命的密度”，尽情享受有限的人生。然而，这些都未能消解整个时代的忧愁。印度佛教传人的生死轮回报应思想，虽然淡化了生与死的痛苦，但是，生生死死铁的事实，仍然无情地摆在人们面前。于是，人们把眼光转向了精神，把物质层面上希冀延长生命幻想的破灭，转移到追求死后精神的永生上。
　　立言求名，以文字树立死后的不朽，便成了更多魏晋名士的追求。曹植《薤露行》有：
　　人居一世间，忽若风吹尘。愿得展功勤，输力于明君。孔氏删诗书，王业粲已分。骋我迳寸翰，流藻垂华芬。表示了愿以诗书文章永垂身后的愿望。郭遐周《赠嵇康诗》其二也表示了同样的意愿：
　　所贵身名存，功烈在简书，岁时易过厉，　日月忽其除。连西晋那位劫掠客商致富的石崇也深信此理，他的《答枣腆诗》云：“惟此遗名，可以全生。”随着大乘般若学的传人以及对老庄思想的重新解释，人们对生死的看法又有很大的变化，不仅超越了物质层面的解脱方式，也看破立言求名对死后不朽的追求，人们逐渐把眼光从向外寻求解脱转向了向内心寻求解脱。这里，有一个启承转合的阶段，其代表人物就是晋宋之际的陶渊明。
　　陶渊明在中国艺术史上表现了一种独特的思想倾向，既和当时的玄学、佛学有联系，又有不同于玄学、佛学的地方。他在对于人生解脱问题的探求上，找到了自己特有的归宿，这便是陶渊明顺任自然的“委穷达”思想。陶渊明虽然受佛教人生虚幻思想的影响，但并不相信佛教的精神不灭，生死轮回，“既来孰不去，人理固有终”(《五月旦作和戴主簿》)，“有生必有死，早终非命促”(《拟挽歌辞》)，把生死看成自然变化的规律。“死去何所道，托体同山阿”(《拟挽歌辞》)，人死不过再回归于泥土中去。因而，他对道教成仙永生也不以为然：“自古皆有没，何人得灵长。”(《读山海经十三首》)陶渊明所追求的只是在日常的田园生活中，保持自己的节操、理想，获得心灵的自由平静和安乐。这就是陶渊明/顷任自然的“委穷达”思想；“若不委穷达，素抱深可惜”(《饮酒二十首》)，也是他的解脱之道。但是，陶渊明并未真正超越生死，只是把生死看成是自然的事情，“茫茫大块，悠悠高曼，是生万物，余得为人”(《S祭文》)。在陶渊明看来，人不过同天地万物一样，有生有死，都将归于大自然的“本宅”。所以说，陶渊明的解脱，不在于对于生死追求什么超越不超越，而只须以自己的身心去顺应它，把它看成是自然的规律，人生不应被这种生死所胶滞，应与宇宙自然化为一体，纵浪其中，达到一种精神的自由与超脱。这正是老庄的空物我，齐生死，亲自然的思想。因而，在禅宗看来，这种思想倾向实质仍然还执着于生死，还未渗透生死关。陶渊明还不算从迁逝感中完全解脱，他只是由老庄生死观向禅宗生死观过渡的思想桥梁，是由玄佛艺术精神向禅宗艺术精神过渡的审美中介人物。
　　禅宗提倡以“无住为本”，即于生于死都无所住心，它不看重生，也不看重死，不轻生，也不轻死，总之，生死对它是无意义的。禅宗所追求的不是什么对于生死的超越，因为超越本身也是荒谬无意义的。禅宗是过而不住，去来顺之，是“自心”、“自性”的彻悟，即在瞬间顿悟的心境中，发现“自心”、　“自性”。这便是禅宗的自悟成佛，亦即禅宗的解脱。禅宗的这种解脱方式，虽然被披上了宗教的外衣，但它却比魏晋以来那些不切实际的解脱方式实际得多，可行得多。因为它不是一种不可能的向外乞求，而是一种取决于自己的内心瞬间顿悟的解脱，是一种人人可行、可做，而又易行、易做的解脱方式，正因为如此，禅宗一确立，就被中国士大夫文人作为一种生活方式和人生哲学而不是宗教来接纳。正如李泽厚先生所说：
　　庄子那里虽也有这种“无所谓”的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为“悟解”的基础，便使这种人生态度，心灵境界，这种与宇宙合一的精神体验，比庄子更深刻也更突出。④
　　对于解脱的追求，其实质是对于时间的追求。是希求缩小主观时间与客观时间的反差。从魏晋迁逝感到禅宗的瞬间顿悟，反映了人们把解脱的眼光从向自然寻求时间转到向内心寻求时间，这是人类对于时间认识的深化。魏晋迁逝感的产生，加剧了人生短暂与宇宙、自然永恒间的矛盾，这种时间感受的巨大反差，使玄佛艺术精神影响下的艺术寻求，深深地浸染着一种人生短暂、盛年不再的悲哀。
　　陶渊明作为过渡阶段的诗人，他不同于前人的地方，在于他不是加剧人生与自然的对立，不是强化这种反差感，而是消除对立，淡化反差。他把对时间的感受引向心理，以一种更豁达、放旷的心态，感受时间与人生的变化，从而从心理上达成两者之间的一致。宇宙万物虽然永恒，但也和人生一样，有枯有荣，有兴有衰。他在《饮酒》诗中唱道：
　　寒暑有代谢，人道每如兹。
　　达人解其会，逝将不复疑。他以一种顺任自然的心理，对待人生的变化，从而相对消解了人生短暂与宇宙永恒之间的时间反差。因而，在陶渊明的诗中，更多地表现了一种解脱的旷达、乐观的心情。逯钦立的《陶渊明集》注就说：“《庄子·齐物论》：其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？陶反其意而用之。”不幸的是，陶渊明在南朝并未受到应有的重视，钟嵘《诗晶》只把他列入“中品”，位于谢灵运、郭璞之后。归根到底，还是在于时人不能理解陶对时间感受的深刻性。
　　对陶渊明的重新评价，与中唐后禅宗的确立有关，与禅宗向内心寻求时间的解脱相联系。禅宗所说的“悟”即真正的解脱，全在“一念”之间。“一念相应，便成正觉”，(《神会语录》)所谓“一念”即“无念”，亦即“悟”。所以慧能说：
　　若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地。(《坛经·般若晶第二》)这刹那间的一悟，一切都变了，　“自心”与“能含万物色象，日月星宿，山河大地”(《坛经·般若晶第二》)的宇宙之心融为一体，不仅融为一体，而且就是宇宙之心。这种境界，正是魏晋迁逝感产生以来。人们所追求的“永恒”的解脱，在这一念的瞬间即永恒，永恒即瞬间的境界里，那个多少年来搅得人们心神不宁的生与死，善与恶，是与非，爱与憎，荣与辱，一下子失去了区别，一切既非存在，又非不存在，一切世间烦恼通通脱去，使人体会到一种通透的解脱感和从未有过的愉悦与欢乐。
　　这种对于时间的奇特感受，过去一概被斥为“神秘的宗教内容”，其实，它更多是一种合理的心理现象。马斯洛称之为“某种高峰体验”。柏格森称之为“直觉”。因为禅宗把解脱的自我意识与主观时间相联系，康德就认为人的意识首先表现为“时间意识”，　(《纯粹理性批判》)亦即柏格森称为的“绵延”。从迁逝感的时间观到禅宗时间观的发展，是时间的主观化过程。的确，时间作为物质运动的基本形式，从根本上说是客观的，但随着人类实践的发展，作为感性直观形式的时间也能积淀下来，成为人的意识中一种主观的存在。不同条件下的人对于时间便有很不相同的主观感受。爱因斯坦就认为：　“对于个人，存在着一种我的时间，即主观时间。”　(《爱因斯坦文集)第一卷《相对论的意义》)从某种意义上说，真正的时间更具有个人的主观性。比如同样长度的时间，对于依偎的恋人和寒冷的饥汉说来，感受就完全不一样。后者所感觉的昼夜漫长对前者可能是稍纵即逝。禅宗所说的“一念”、“瞬间”，实质上正是主观时间的绝对反映。在这“一念”、　“瞬间”中，时间感突然消失，感觉也仿佛消失，这是瞬间，又是永恒，非瞬间，又非永恒，宇宙之心，个人之心，物我万象，融融一体，晃晃然如空如虚，于是整个人生的意义、本体的穷究，便浮现出来。因而，人们一般都把王维和苏轼的这类诗、词看成是“禅”而非“庄”，其道理也在这里。
　　在本节结束时，我想引用这样一段话来表达这种感觉，这是柏格森《时间与自由意志》一书的英译者在其序言结尾时说的一段话。他征得柏格森的同意，用这段话来总结柏格森的哲学体系，它虽出自一个西方人之口，但能把我们对“禅”及其艺术精神的感觉表达出来：
　　如果有人问大自然，问它为什么要进行创造性的活动，又如果它愿意回答的话，则它一定会说：“不要问我，静观万象，体会一切，正如我现在不愿开口并一向不惯于开口一样。”
　　三、走向世俗的心学艺术精神
　　早在宋元时期，伴随都市文化及市民阶层而出现的世俗文艺，在中国封建社会的底层潜滋暗长。到了明朝中叶，以小说和戏剧为代表的世俗文艺，一反街谈巷议，引车买浆者之流的地位，蔚为大观，成为明清文艺的正宗。中国艺术的这一大转折，除经济、社会因素外，社会心理的变化及其艺术精神的内在逻辑发展，则是直接的动因。
　　心学与世俗文艺之再起
　　准确地说，中国世俗文艺发展的第一个高峰期是在元代。元杂剧和《三国志演义》、《水浒传》等长篇小说的出现，就是标志。传统的诗文文学由于民族矛盾的隔阂，出现了断裂，没能在元代繁荣起来。然而，长期以来，文学史把这两部小说的出现纳入明初，这种划分，无论从小说产生的社会基础以及元代世俗文艺的连贯性讲，都是不科学的。这两部小说即使脱稿于明代初年，但促成它们产生的社会心理基础，应该是世俗文艺繁荣时期的元代，而不是明初。因为大倡理学，大兴文字狱的明初社会，是不具备产生这种小说的社会条件及社会心理的。
　　世俗文艺的繁荣，至少应该具有这样两个条件，一是都市文化和市民阶层的兴起；”二是社会心理对传统道德观念的淡化。元大德年间以后，起码具备了这样两个以上的条件。当时元统治者宣称：
　　凡小大政事，顺民之心所欲者行之，所不欲者罢之。(《元史祖本纪》)因而，一面采取各种措施恢复农业生产，一面大力促进城市手工业和商业的发展，使城市及城市商业经济很快繁荣起来。马可·波罗在元至元十二年(1275年)来中国，曾说当时杭州人口已达一百六十万，并这样描述了当时杭州城的繁荣：杭州城内有十个巨大的广场和市场，街道两旁的商店，不计其数。每一广场长度都达一公里，对面街道宽四十步。从城这一头通到另一头。运河与一主要街道平行，两岸有一庞大的用巨石建筑的贷栈，存放印度或其他地方来的商人所带之货物。这些外商，很方便地在附近市场交易，每星期有三天交易日，每一市场总有四五个人参加交易。(转引唐文标《中国古代戏剧史》第88页)
　　商业经济的繁荣，都市的发展，为世俗文艺提供了有闲的市民阶层的观众对象。同时，也为剧作家、演员提供了良好的创作机会，据《罗马·波罗游记》载：在大都“附郭之中”居住的艺妓“计有二万有余，皆能以缠头自给”。元人夏伯和《青楼集志》云：　“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。　‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然……又非唐之‘传奇’，宋之‘戏文’，金之‘院本’，所可同日语矣。”于是，适合于士大夫、贵族、好闲小民、驻地军士的话本、百戏、鼓子词、诸宫调、队舞、小说、杂剧、大曲等“俗文艺”，由此正式走上历史舞台，与传统的诗文文学相结合，汇成当时中国人的文化生活主流。
　　另一方面，元朝统治者入主中原后，由于蒙古民族爱歌舞、戏曲的习惯，元统治者在制定礼乐制度时，也“多从本俗”出发，这样，从客观上，把戏曲等俗文艺推到了正宗的地位。据《元史·百官志》载，元代一度曾把管理“乐人”的教坊司置于正三品的高位。元仁宗延祐二年(1315年)还准备擢用伶人曹咬住为礼部尚书。同时，由于蒙古民族社会生活本身对于中国固有正统伦理道德观念的淡薄，客观上也对传统道德观念起到轻视和破坏作用。元钟嗣成的《录鬼簿序》就一反传统观念，为不载于正史列传的俗文艺家们争地位，盛赞他们虽然“门第卑微，职位不振”，却是“高才博学，俱有可传”，敢于把他们与传统的所谓“高尚之士，性理之学”对立起来。
　　封建伦理道德的约束的放松，为杂剧作家们提供了有利的写作环境，使他们敢于放手表现社会生活的各个层面，表现普通的世俗情态，男欢女恋。据《录鬼簿》记载，元大德以前的345个剧本中，从剧目标题看，只有14个是宣传封建伦理的，而其余绝大多数的作品是对丑恶现象的揭露和美好生活的憧憬，这不能不说与当时剧作家们对传统伦理道德观念的淡簿有关。世俗文学对封建伦理道德的藐视，增强了自身的活力，有人统计说，以戏曲形式的演变为例：从参军戏到传奇全部经过用了600年；从宋金杂剧、院本到元杂剧，这个飞跃仅用了170多年；从元杂剧到南戏传奇这个完善过程仅用了60多年。这种不断革新的飞速发展比起传统文学来是十分惊人的。(《阴山学刊》1988年第2期)
　　明代初年，由于统治阶级的大力提倡，程朱理学被钦定为官方哲学，明太祖朱元璋多次下诏：“一宗朱子之书，令学者非五经孔孟之书不谈，非濂、洛、关、闽之学不讲。”并规定“四书”、　“五经”为国子监的功课，明令全国府州县学及闾里私塾中都要“以孔子所定经书诲诸生，毋以仪、秦纵横坏其心术。”(《明书·学校志》)明成祖朱棣命胡广、杨荣等人，将宋代理学家著作辑成《性理大全》颁布天下，实行以八股文取士的制度。并对文人采取高压政策，规定“寰中士大夫不为君用，罪该抄杀”。于是，辞官的辞官，被腰斩的腰斩，被征不来的，被斩首抄家的斩首抄家。同时，又大兴文学狱，因一句之嫌，便遭横祸的亦不在少数。那些被辱为“诲YIN诲盗”的世俗文艺，自然成为大加挞伐的对象。洪武三十年的《御制大明律》明文规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令装扮者，与同罪。其神仙道扮及义夫节妇，孝子贤孙劝人为善者，不在禁限。”这种前所未有的文化专制，极大地影响了社会对世俗艺术的关注，明人何良俊的《曲论》说：
　　祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见。这最能反映明初陷入低谷时期的世俗文艺。
　　明中叶嘉靖、万历年间，城市商品经济的迅速发展，市民阶层和市民意识壮大和增长，情况才有了变化。据《明实录》神宗卷三六一记载，当时苏州纺织业已具相当规模：“染房罢而染工散者数千人，机房罢而织工散者又数千人，此皆自食其力之良民也。”这种社会经济繁荣的局面为世俗文艺再繁荣创造了广泛的社会心理基础。如果说，元代世俗文艺所出现的第一个高峰，在很大程度上还借助于不成熟的都市文化及民族隔阂所造成的带有畸型成分的社会心理，那么，明中叶后，造成世俗文艺再盛的社会心理，则是根植于带有资本主义生产方式萌芽的都市文化和市民阶层，因而，它更成熟，更有生命力，对传统伦理道德和传统文艺的冲击力也更大。而造成这种冲击的思想理论武器是我们在第一章中所谈到的狂禅之风，其思想代表是以王阳明心学为核心的泰州学派。
　　王阳明的心学经王艮及李贽的改造，把理学的“人心”与日常“穿衣吃饭”，“私”、“利”联系起来，从哲学上，为中国文艺的世俗化提供了理论根据。作为泰州的学派和领袖王艮认为：“圣人之道，无异于百姓日用，凡有异于百姓之日用者，皆谓之异端。”李贽说得更为透彻：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣与饭类耳。”(<答邓石阳书》)变“存天理，去人欲”的封建伦理哲学为百姓的日常生活欲求，这在明代社会如石破天惊，振聋发聩。
　　这股思潮，如果从王阳明、王艮及李贽学说与禅宗的联系看，则可以看做是禅学世俗化发展的继续；如果从艺术自身的发展规律看，则是唐宋以后禅宗艺术精神的继续。因为走向内心的禅宗艺术精神经王阳明的中介作用所面临的逻辑发展，只能导向二个方面：一方面主要表现在绘画上，经董其昌对文人画的南北分宗，在其走向内心的艺术精神的基础上，发展了王阳明“心外无事”、“心外无理”、“其格物之功只在身心上做”(《传习录》)的思想，进一步强调主观内心精神作用，对晚明以后文人写意画的发展起了决定性的影响。另一方面，经王艮、李贽等泰州学派，发展了王阳明“致良知”的“人心”思想，把禅宗绝对的“心性”与理学绝对的“道心”变为世俗的“人心”，使走向内心的禅宗艺术精神由此一个转折，即由内心向外发散。这正是歌德所说的：“一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界。”(《歌德谈话录》)动摇了明初以来，程朱理学在思想上长达年150年的统治，使嘉靖以后，出现了中国文艺史上第二个世俗文艺的高峰。
　　现存《三国志演义》最早版本是嘉靖本，现存《水浒传》最早版本也是嘉靖年间的武定本。这两部曾被列入禁书的长篇小说，在这一时期重新刊行，决非偶然，这正是中国艺术精神又一转折的例证。从嘉靖至明末的一百多年间，中国世俗文艺结出了丰硕的果实，吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》，以及天启、崇祯年间冯梦龙的《三言》，凌濛初的《两拍》都相继问世。与此同时，戏剧的发展亦达到空前的繁荣。南戏取代了元代以来的杂剧，几乎占据了当时整个中国的戏剧舞台，如梁辰鱼的《浣纱记》，李开先的《宝剑记》，以及传为王世贞所作的《鸣凤记》等传奇戏，都以更完善的戏剧形式为世俗文艺的高潮推波逐浪，从而最终孕育成功汤显祖的《牡丹亭》，达到当时戏剧的顶峰。
　　另一方面，市民阶层的壮大，对文学造成一种商品化的选择。还在宋代，瓦舍勾栏为了迎合观众的需要，就开始固定演出场所，固定演出时间，　《东京梦华录》载，东京的瓦舍因演出“不以风雨寒暑”改变，所以“诸棚看人，日日如是”。从而，形成了一种“宁可乐待于宾，不可宾待于乐”(《中国戏曲观众学》第一章《汉钟离度脱蓝采和》)的演出商品化雏形，因为从某种意义上说，文艺的世俗化不仅是大众化，同时也是商品化。市民的选择，造成了世俗文艺发展的巨大动力。所以说，明中叶后的小说戏剧所以发展迅速，大众的商品化选择是一个重要的原因，因为它大大刺激了作家及演员的创造热情，据称，凌潆初《初刻拍案惊奇》出版后，销路很畅，“贾人一试而效，谋再试之”。(凌濛初《二刻拍案惊奇·小引》)
　　明代中叶以后，小说、戏剧等世俗文艺所以能成为中国文艺的正宗，是与传统文人的大量加入、呐喊分不开的。那场持续半个多世纪的关于《西厢记》、《琵琶行》、《拜月亭记》的争论，正是由于这些传统文人的参与，才最后达成诸方都肯于接受的评判标准。争论实质，离不开戏剧的真实性，而真实，乃日常用事，人情世故，其核心仍可归于世俗。
　　李贽就认为：
　　诗何必古选，文何必先泰。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之单子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。(《焚书》卷三《杂述》)
　　汤显祖认为，应表现世俗凡人之情“以人性之大窦，为名教之至乐”。(《玉茗堂文之七·宜黄县戏神清源师庙记》)明可一居士(疑即是冯梦龙)也盛赞小说、戏剧等世俗文学，认为小说“可与《康衢》《击壤》之歌并传不朽”，并认为《明宫》、《通言》、《恒言》这类小说，和道、释二教为儒之辅一样，可为“六经国史之辅”。(《醒世恒言序》)就连政治上倾向保守的明戏曲家王骥德也认为：“作剧戏，亦须令老妪解得，方人众耳，此即本色之说也。”不然，即使“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义”。(《曲律》)从某种意义上说，正是这些正统文人的参与和提倡，才使世俗文艺取代传统文学，有了为封建文化所不得不承认的合法性，有了登上中国正宗文艺宝座的某种名正言顺的继承性与公证性。
　　性灵说与“闾巷有真诗”
　　世俗文艺要登上中国文艺正宗的殿堂，除经济、政治诸因素外，还有一个重要条件，那就是社会心理的需求。当一种传统文艺式样不能满足社会普遍审美心理变化的需求时，必然会出现一种新的艺术形式，来替代或补充原有的艺术形式。世俗文艺正是在这种情况下登上大雅之堂。
　　明中叶以后，禅悦之风大盛，世风大变。闭锁人们七情六欲的心灵枷锁被打开，人的种种原欲，犹如破瓶而出的魔鬼，再收回实难。明人顾起元以嘉靖年间几个历史阶段的比较为我们转述江南重镇南京的风俗变易：
　　嘉靖初年，文人墨士虽不逮先辈，亦稍涉猎，聚会之间，辞彬彬可听；今或衣巾辈徒诵诗文，而言谈之际无异材卷。
　　嘉靖中年以前，犹循礼法，见尊长多执年幼礼；近来荡然，或与先辈抗衡，甚至有遇尊乘骑不下者。
　　嘉靖十年以前，富厚人家多谨礼法，居室不敢YIN，饮食不敢过；后遂肆然无忌，服饰器用宫室车马僭拟不可言。(《客座赘语》卷五)
　　对于封建礼法，人们由羞羞答、遮遮掩掩变为公开违抗，肆无忌惮。人们不再避讳庸俗、浅薄，不再羞于“导欲宣YIN”，“不以纵谈闺帏方药之事为耻”。(鲁讯《中国小说史略》卷五)一向以礼义廉耻为重的士大夫，公开往来于烟花柳巷，出入勾栏瓦舍。尚“雅”，尚“艳”成为普遍现象。过去只有文人、晋绅才配取号的“雅举”，现在“奴仆、舆隶、俳优无不有之。”(《客座赘语》卷五)过去上等人戴的头巾“本古冠服”，现在，“贩夫走卒亦有戴之者”。(郎瑛《七修类稿》卷三十三)从前妓女们手中的撒扇，时下也成了良家女子手中之物。更有甚者，那些官宦之家的千金们，穿着打扮竟“拟饰娼妓”。　(《客座赘语》卷五)总之，“奴隶争尚华丽”，“女装皆踵娼妓”，(范濂《云间据目抄》卷二)已成为普遍的社会风气。一向俭朴淳厚的社会习俗，一变为浮华竟胜。山东《郓城县志》载，当时“见敦厚俭朴者窘而笑之”。伦常观念的转变，也带来了价值观的改变。儒家传统的“重义轻利”思想，一变为“文士无不重财钱”的习俗，在金钱面前，人们亦不再假作清高，读书人卖文求生成了时尚。李翊《戒庵老人漫笔·卷十》有专谈文士润笔的记载。文人们大大方方地、理直气壮地以“润笔”、“精神”(润笔：即指求文字之钱。精神：俗以取人钱为“精神”)来索取“求文”的报酬。对于爱情，异性的追求，虽然仍遭一些恪守礼法的卫道士们的讥斥，但更多引起人们的贪羡与仰慕。沈符《万历野获编》卷二十三，便记载了妓女杜韦与书生范牧之的曲折爱情。杜韦遇谄入狱。范牧之用钱将杜赎出，携之出逃。范牧之病殁后，杜韦扶柩南归，半路投水殉情。陆容《菽园杂记摘抄》卷四，记载了南京妓女刘引静为死去的情人披麻戴孝，设斋供祭，哭泣甚哀。
　　在这股追求个性解放，冲破理学伦理纲常的社会思潮面前，传统的诗文文学显得无能为力。无论是前、后七子，或是“唐宋派”，都无力回天，无法解救明以后诗歌在表现社会心态面前的窘境。而围绕泰州学派的有识之士，试图改变这种境况，最有代表性的便是以袁宏道为首的公安派的崛起。他们提出“性灵说”，反对拟古，崇尚今文，企图给已陷沉疴的明代诗坛带来一线生机。公安派首先打出和复古派针锋相对的旗帜：“扫时文之陋习，为未季之先驱，辨欧韩之极冤，捣钝贼之巢穴。”他猛烈攻击复古之风，向复古派责问：
　　秦汉而学六经，　岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。(《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》)发出了“古何必高？今何必卑？”的呼声。袁宏道则指出了复古派的根本弱点，在于没有独立见解，腹内空虚，文不逮意，不得不借助古人词句来装璜门面：
　　然其病源，则不在模拟，而在无识。若使胸中的有所见，苞塞于中，将墨不暇研，笔不暇挥，免起鹘落，犹恐或逸，况有闲力暇晷，　引用古人词句耶？(《白苏斋类集》卷二十《论文》)
　　从而，喊出了震撼明代诗坛的口号：
　　独抒性灵，不拘格套。(《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》)
　　“性灵”说是袁宏道文学思想的核心，它建立在禅宗“心性”说的理论基础上。鲁迅先生说“袁中郎是一个关心世道，佩服‘方巾气’人物的人”，(《鲁迅全集》第六卷，第2：8页)但他和唐以后许多文人一样，热习参禅，图求在禅佛义理中寻求人生的解脱。他自信禅道高深，在给友人的书信中不无自矜地说：
　　仆自知诗文一字不通，唯禅宗一事，不敢多让。当今勍敌，唯李宏甫(贽)先生一人。(《袁宏道集笺梭》卷十一《张幼于》)
　　他主张禅宗的心性说，力图用心性来沟通儒禅。他认为是理学这类腐儒，汩没了灵性，相反，倒是主张“平常心是道”的马祖道一继承了孔学的血脉：
　　故余曾谓唐、宋以下，孔氏之学脉绝，而其脉遂在马大师诸人。及于近代，宗门之嫡派绝，而其派乃在诸儒。(《袁宏道集笺校》卷四十一《为寒灰书册寄郧阳陈玄郎》)所以，他受李贽“童心”论的影响，认为文之不正，不能外求，乃在于不识心性：
　　余谓文之不正，在于士不知学。圣贤之学唯心与性。今试问
　　诸业举者：何谓心？何谓性？如中国人语海外事，茫然莫知所置对矣。(《袁宏道集笺校》卷十八(叙四子稿》)而好的诗文，即是“独抒性灵”的自然流露。
　　应该说，袁宏道对明代诗坛的振兴，功不可没。而且确实也引起了明代诗坛巨大的反响。明未清初的文人钱谦益曾评论说：
　　中郎之论出，王(世贞)、李(攀龙)之云雾一扫，天下之文人才士始疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。(《列朝诗集小传》丁集中)
　　袁宏道看到了自明代以来，整个诗坛的衰落，要真正振兴诗坛，希望唯在民间。民间的诗文才是发自性灵的“真声”、　“真文”。他在答友人的诗中说：
　　当代无文字，　闾巷有真诗。(《袁宏道集笺校》卷二《答李子髯》)
　　在给其兄弟诗集的序言中，更明确地阐释了这一思想
　　吾谓今之诗文不传矣！其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类。犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。(《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》)
　　袁宏道身体力行，竭力突破传统的局限，企求把诗写得“近平、近俚、近俗”，即用平易近人的文学语言来写作，不用什么典故。他的写作原则是“宁今宁俗，不肯拾人一字”然而，这些努力并未收到理想的效果，更不能挽救日趋衰落的明代诗坛。袁宏道自己也不得不承认“余诗多刻露之病”。(《叙曾太史集》)相反，倒是他的那些清丽白描式山水小品，充满了平常普通人的生活气息。
　　明代诗坛衰落的原因到底何在？明人许学夷把它归之于情与景物与情的脱离。认为：
　　初盛唐诗不离景象，故其意不能尽发。今欲悉离景象，悉发真意，故其诗卑鄙至是。(《诗源辨体》卷三十七)许学夷所言并非全无道理，传统诗歌的精髓在于创造“意境”，而“意境”之创造全在于情与景的生成。而“性灵”说撇开景与物，过分强调了内心的作用，这和董其昌绘画的南北分宗说实质是殊途而同归。
　　显然，明代诗歌的衰落的根本原因并非在于意境创造的失败，而是社会生活本身需要一种更适合于表达自己的艺术形式；需要一种容量更大，反映社会生活更直接，更通俗的艺术形式，因而，作为社会审美心理反映的时代艺术精神面临新的抉择。比较起来，袁宏道毕竟还是比许学夷高明许多。他没有把挽救明代诗歌衰落的眼光局限在技巧方法上，也未局限在传统文人的圈子里。他的眼光要深刻得多。他敢于不顾封建伦理的束缚，把眼光引向“闾巷”民间诗歌，引向世俗文艺。当他听人说《水浒》后，赞叹不已，并视之为非“六经”能比的至文：
　　后来读《水浒》，文字益奇变。六经非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。(《袁中郎全集》卷二十七《听朱生说水浒传》)然而，袁宏道看重世俗文艺更多还是从欣赏的角度出发，在于欣赏其中所表现的“真人”、“真声”亦即“性灵”。从这点说，袁宏道虽然追随李贽身后，但他远不如李贽思想深刻，李贽做为一个思想家，他大力鼓吹提倡小说、戏剧，努力把它们提到文艺正宗地位，是从社会的角度提出的。他推崇《西厢记》、　《水浒传》，是把它们与反封建伦理道德联系在一起的。如果说，公安派更多是从挽救传统诗文文学的角度倡导世俗文艺，倡导性灵说，那么，李贽则更多是从世俗文艺取代传统文艺的必然性来倡导世俗文艺，倡导“童心”说的，因而李贽反理学、反传统的叛逆精神与异端思想表现更尖锐、更犀利。他抨击“《六经》、《语》、《孟》乃道学之口实，假人之渊薮”。(《李氏焚书》卷三)相反，他盛赞《西厢记》、《水浒传》为古今至文，亲自参与评点，赞扬流传市井的各种小说戏曲。据统计，李贽评点的剧本约15种之多，著名小说评点也有数种。
　　十分明显，明中叶后，整个社会审美心理的巨大变化，使传统文学形式难以盛下时代酿就的新酒，换句话说，诗歌这种传统的文学形式已经不能适应普遍变化的社会审美心理的需要。作为传统雅文学的诗歌，长期以来更适宜表现士大夫文人的审美心理和生活情趣，对于明中叶社会生活的巨大变化，犹其对于带有明显反理学、反封建伦理的五光十色的世俗生活，对于追求个性解放、个性情感的思想狂飙，传统的诗歌形式显然难以胜任。相反，世俗文艺作为一种新的艺术形式，在明中叶后的社会生活中，异军突起，大显身手。它把那些雅文学的诗歌所不屑反映的下层市民生活，推上了艺术的大雅之堂，如敢与王孙贵族论争“花魁”的卖油郎；对“学而优则仕”不以为然，一心发财致富的商贾；“替天行道”、劫富济贫的梁山好汉；不为封建伦理道德所束缚，敢爱敢憎的受辱妓女；一个个呼之欲出般地表现出来。真正满足社会审美心理需求的，已不是传统诗文文学的形式，也不是闾巷的真诗所能任胜，而是起之于“闾巷”的小说和戏剧这些新的艺术品种。
　　从“穿衣吃饭”到世俗之情
　　是否可以说，任何艺术都最终走向世俗。除非中途夭折的艺术。芭蕾舞产生于17世纪古典时期的法国宫庭，它所以延续到今天，在于它走向了民间。古今中外，似乎都是如此。当明南戏替代元杂剧登上戏剧舞台时，靠的是以地方戏的角色蕴蓄着的强大生命力。而旧昆腔对民间诸腔调兼收并蓄时，便获得新生。昆腔一旦把自己限制在宫庭、堂会圈子里，它被清中叶以后地方戏所代替的趋势，便命中注定了。
　　明清之际，小说、戏剧艺术的发展，从一开始就强调了对于世俗的依存性。“世俗”一词，在明中叶所以受到当时文学家、戏曲家的重视，是因为它的内涵远远超出了通常社会学的含义，明确渗入了政治学、哲学、美学的意义。它代表着王阳明心学与反理学的个性解放思潮相结合的特殊理论现象。这种理论现象，从根本上说，是禅学与王阳明心学在世俗性思想上的交汇。因为反对偶象崇拜，相信自心的禅学，正是在提倡家用日常与穿衣吃饭即道这点上，把王学的“人心即道心”发展到极致。所以，无论是汤显祖的“贵生”、“唯情”说，或是冯梦龙的“情教”说，他们的“情”，远远超出通常的感情或爱情的含义，演化成为具有政治、哲学、美学含义的世俗之情。明中叶以后，“世俗”一词，取得了与反理学、反封建伦理纲常、反复古文学的等义词的价值。
　　传统儒家也讲“情”，荀子的《乐记》就强调“乐”是人内心情感的表现。但儒家讲情是有严格限制的，只能“发乎情，止乎礼仪”，(《毛诗序》)以封建伦理道德为圭臬来规范、限制情的渲泄。而汤显祖、冯梦龙提倡的情，正是要以世俗之情，来反抗“理”对“情”的桎梏。在汤显祖看来，情与理的冲突是不可调合的，他引用达观禅师的话说：
　　情有者，理必无，理有者，情必无。(《汤显祖集·诗文集》)反对“以理相格”即反对以“理”来否定“情”。汤显祖在《牡丹亭题词》中说：
　　嗟夫，人世之事，非人世所可尽，　自非通人恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！理所没有的，情却可以有；有些事情看来不合于理，却很合于情。有人统计，在汤显祖的诗歌，散文和剧作中，这个“情”字总共出现了一百多次。
　　汤显祖把“情”作为他理论思维的核心，与戏剧创作的源泉。他的《牡丹亭》从创作构思直到剧的内容，始终贯穿一个“情”字。在他看来：
　　一往而情深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。(《汤显祖集·诗文集》卷三十三《牡丹亭记题词》)为了对抗“理”，汤显祖赋于“情”极大的理想色彩与唯心色彩。冯梦龙提出的“情教”说，认为天地万物都维系于一个“情”字，只有以“情”施情，才能“庶乡国天下蔼然以情相与，于浇俗冀有更焉”。(《情史·序》)显然也是受到李贽与汤显祖思想的影响。
　　从理论上说，汤显祖的情与禅宗的自心、本心，王阳明的心性说以及李贽的童心说是一脉相承的。汤显祖既接受王学思想的影响，也深受禅宗的熏染，他在《寄邹宾川》中说：“幼得于明德师，壮得于可上人。”明德师指泰州学派的罗汝芳，可上人即法号达观的“明末四大高僧”之一的紫柏禅师。
　　虽然同是追随王学与李贽，汤显祖的唯情说与袁宏道的性灵说却有很大的不同。从渊源说，它们同出于心性说与童心说，都把“情”与“性灵”推到了内心本体的位置。但性灵说没有脱出传统雅文学的圈子，它是对诗文复古派而发，其基本涵义仅限于文学与美学的范围。而唯情说的锋芒，则是对准封建伦理德道的思想根基——理学。它不限于文学、美学的范畴，更有鲜明的政治与哲学的内涵，带有明显的世俗性。
　　历来的著述都指出性灵说与唯情说的相通之处，很少看到两者的不同。其实，从艺术精神的审美范畴看，性灵说还未突破唐宋以来禅宗艺术精神的樊篱，只是传统诗文文学挽救自身走向衰亡的强心剂，但并不能阻止明代诗文向下迭落的总趋势。而汤显祖的“唯情”说则不同。它割断了儒家传统的情对理的依附，断然以人情否定天理，强调了主体的“人心”，以情为载体，最终走到了以理学思想为主体的封建思想的对立面。同时，由于“唯情”说与现实社会生活的贴着更加紧密，体现着明中叶社会生活中追求个性解放的世俗思潮的要求和理想。因而，使它理论上的本身缺陷，在这一思想与现实社会生活的结合过程中得到了弥补，或者说，汤显祖以自己名垂千史的《牡丹亭》等剧的创作实践，弥补了理论本身的缺陷。
　　这一点并不难理解，在文学史上有很多这样的例子。巴尔扎克与老托尔斯泰，都以自己不朽的创作，弥补了自己理论与现实的差距。从个人的角度说，袁宏道虽然也主张诗文走向闾巷，向民间学习，但以他为代表的公安派仍属于传统诗文文学的范畴。汤显祖虽然也为传统的文人，但他的理论与实践都已汇人明中叶世俗文艺的主流，以自己的作品反映了新兴市民阶层的解放思潮。因而，汤显祖的“唯情”说，获得了远比“性灵”说更强大的生命力。