浅谈国画中的佛教人物：罗汉
　　作者：季穆翁
　　（——略论怀一先生和他笔下的罗汉　）
　　大凡对传统文化感兴趣的国人，基本都了解儒、道、佛之学理在国学中所占据的重要位置，就组成传统文化精髓的这三教而言，儒学同道学是我国土生土长的正统学理，惟独佛学一脉是东汉由古印度传入我中土。释家学理既是泊来之品，为何缘能在我中土数千年来存活及蓬勃发展，更不可思议的是它居然还能同我国经典的儒学、道学形成三足鼎立之势，这是一个很值得深思的话题。
　　依笔者拙见，这其中的因缘不外乎以下几点：一曰释家学理极具有信仰性，它的讲义和思想很是能够迎合国人的信仰崇拜心态；二曰释家学理重在阐释心性，它的教理主旨重在讲究见性成佛，这一主旨在完全的农耕文明时代，恰恰又很迎合我国古人修身养性的秉性，纵以以上两点民族性的整体迎合，加上高层统治阶级的大力鼓吹和推崇，再结合其它诸多综合因素作用的结果，就不难解释东渡的佛学在我中土生根发芽乃至蓬勃发展的根由了。依照此理顺推，一家外来之学有了适合它生长发育的土壤，那么释学最终能够占据国学精髓中的三足鼎立之势，就是很自然的事了。
　　关于佛学在中土历代发展的兴衰史，不是本文阐释的内容，这里笔者不便过多赘述，本文重在阐述佛教中极具有代表性的人物——罗汉同我国另一传统国粹艺术（国画）之关系。
　　佛教初传中土，约在公元纪年起始前后。据说东汉时，明帝梦见金人在他的殿庭飞行。次日，他询问梦中金人的来历，大臣说，那是西方一位叫『佛』的神。明帝于是派遣十数位使者前往天竺求取佛法。两年后，使者归来，他们带来了两位高鼻深目的僧侣，还有一匹白马驮着佛像经卷，正是这匹白马给中国人驮来了一种陌生的宗教和陌生的神。此后，两位高僧长期居住洛阳，译经传教，于是金光流传，法轮东转。这个『白马驮经』的故事一直被视为佛教在中国传播的起始，从西晋以来就在广大佛教徒中间流传。也是从这时开始，佛教逐渐发展成中国最普遍的宗教信仰之一。
　　佛教在我国又被称为『象教』，因为它以图像作为传播教义的重要手段，有佛教的地方往往就有与之有关的形象，这就是佛教艺术的渊源。几乎是在佛教传入的同时，我国佛教艺术创作也开始起步，伴随着佛教的传播，佛教艺术成为中国古代艺术中一个全新的领域，而佛教绘画，也成为绘画创作中的重要门类。在我国，由于民众对佛教的普遍信仰，使得佛教绘画受到社会各阶层的爱好，历史上许多享有声誉的画家和文人，都曾致力佛教绘画的创作与探索；而广大的民间画工，则创造了以敦煌壁画为代表的不朽之作。
　　在佛教绘画中，佛、菩萨、罗汉、高僧以及佛国天堂、地狱里的『天龙八部』众神鬼都是常见的形象，他们组成了神奇的佛国世界，佛教通过他们的事迹告诉古往今来的信徒们人生的种种生死轮回和善恶报应，从而宣传它的教义。佛教在中国的传播过程中，受中国文化的浸润，并与之相融合，逐渐形成中国式的佛教。同样，佛教绘画作为一个外来艺术品种，也经历了一个本土化演变的过程，与此同时，它又和不同时代的社会风尚、审美潮流以及艺术样式相融合，在题材、风格上体现出鲜明的时代性。
　　从魏晋南北朝到唐代，佛画的创作先后形成了几种主要样式。南北朝时，来自中亚曹国的画家曹仲达创造了衣服紧贴身体而显露曲线的『曹衣出水』的佛像样式，人称『曹家样』；张僧繇运用『凹凸法』（以色彩的浓淡烘托阴影）塑造了一种『面短而艳』的佛教人物形象，人称『张家样』。此外，陆探微创作的反映南朝士大夫审美好尚的『秀骨清像』人物样式，也曾在佛像制作和绘画中风行一时。这些都是在吸收外来样式的基础上形成的具有本土特点的艺术样式。进入唐代以后，佛教绘画完成了它的民族化进程——吴道子用极具表现力的笔墨线条，以敷色简淡的『吴装』塑造出生动而富有感染力的人物形象；周眆则创造了一种崭新的『水月观音』形象。『吴家样』和『周家样』成为后世佛教人物画的典范。
　　唐代以来，佛画人物越来越多地流露出一种世俗的审美趣味，这主要表现在这些人物形象充分体现出来自人间的现实性的美感要求，人性化成分不断增强。在当时的一些绘画中，出现了『菩萨如宫娃』的现象，更有甚者，一些画家径直以豪贵家中的姬妾形象进行创作。宋元以后，禅宗、净土宗的盛行，加剧了佛教的通俗化，同时也使世俗化趣味进一步渗透到佛画当中，这令佛教人物画在内容上与过去有了更大的不同。首先，禅宗『直指本心』、『见性成佛』的理论使得人们对佛祖五体投地的崇拜之情渐趋淡化，而菩萨、罗汉、高僧则由于更接近人性而成为社会各阶层的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛经对佛的形象的严格规定，使得人们不可能对佛像进行太多创造性表现，相反既有神通法力又兼有人性的菩萨、罗汉和那些富于传奇色彩的高僧形象，更适合进行个性化的艺术创造。由宋元至明清，罗汉像、高僧故事题材在绘画当中的流行正是在这种背景下形成的。那些画中的温婉善良的菩萨、美丽动人的天女和性格各异的罗汉已不再仅仅是人们顶礼膜拜的偶像，他们身上充满人情味，更是人们心目中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。
　　中国水墨画的意境深受佛理的影响，可以从宋元以后的禅画中得到印证。禅画虽从唐代僧人贯休写十六罗汉开其端倪，但文人画以水墨写意到了北宋才真正兴起，所以宋元时代高僧大德以禅画度众生之事屡见不鲜。在中国画史上，以王维为代表，创风气之先。作品被称之诗中有画，画中有诗，他精研佛道，深受佛理与道家的熏陶，故能写出寂静自得的意境。
　　禅宗是中国化的佛教，禅画是中华文化的绚丽灿烂花朵。中国人对天人合一的思维意识，善于用水墨画来表现出宇宙万物最高妙的境界。而水墨画也最能发挥写意的内涵，“笔气墨韵”的发展已成为东方绘画艺术和美学欣赏的重要特色。从“有象”到“无象”，又从“无象”到“有象”，还在于衬托出“道象”。
　　前几日，承蒙乡党同道波洋学兄引见，有幸结识了二月书坊的主人怀一先生，在同先生的短暂交谈中，深感先生为性情中人，所谓的性情中人，也就是真性情，真趣味。《宣和画谱》前言中有谓：“志于道，据于德，依于仁，游于艺——艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。”艺术的最大功用莫过于对社会的精神领域以贡献。“道俗瞻仰，忽若亲遇”，佛教绘画给读者的心灵触动和艺术感觉，是崇高而透彻的，中国敦煌壁画杰作，即为佳例。拜观先生悬挂于墙头的数幅《罗汉图》，不由得心羡先生笔下的诸罗汉灵光独运，质朴脱俗，再凝神细观之深感先生弄笔运墨，遗貌取神，写出来的都是主观的感受。古人论画，重风骨，重品格，重境界，董其昌讲“士气”，按我的推测，都可以作“情怀”解。“情怀”本来是人之为艺的基本起点，一个人倘若没有情怀，我敢断定这个人绝画不出上乘之作，纵使勤笔不辍亦难达到艺之妙境，所以不管怎么说，艺事总还是需要天赋和创造性的，需要具备“澄怀观道”的灵性和修养，更需要干净的内心和坚定的精神。驻足先生画前一幅幅用心揣摩，惊叹先生笔笔真可谓得心应手，意到笔随，不象之象有神，不到之到有意，不囿规矩，自成一格。怀一先生对人生的体验与咀嚼，常能在画面写出几分耐人寻味的禅门佛理来。早年曾听一位美评家讲过，研究一幅禅画，重点不在于画面技巧的好坏，而在于悟道心境的流露。禅者讲究不让人执着，虽本无常法，但亦是法。我观怀一先生笔下的禅画《罗汉图》，首先感到先生的画作背后所写乃真正的玄机禅理；以我拙见禅画的意蕴情趣，意会更胜于言传。画家与读者之间能在玄机、奥妙处会神、会心，似浴清风、如饮醍醐，其中滋味惟有自知。所谓神品、逸品，如同天然之物、造化之功。这样的绘画，非为人使，行而无痕，墨妙心会，机缘天成。
　　后听波洋学兄告知，说怀一先生爱文化，也爱朋友，还说先生平时忙，很少动笔，动笔则妙趣横生，高士、罗汉、花鸟、清供皆能拿来入画，且能直入个山、冬心法门，得知这些让我从内心深处更加崇拜先生。再后来，我在网上查阅了先生不少资料，还得知怀一先生自幼受祖父的影响嗜好写字画画，稍长涉足文坛，二十几岁就得过“山西文学奖”，曾被一些文学前辈寄予厚望。只可惜，先生不是安分之人，做事喜欢率性而为，登入文学的殿堂，却不为其中的风光所动，先生心里惦念的却仍然是绘事，梦想的是做个真正的画家。大约在10年前，先生负笈进京，不为稻粮谋，不迎合市场画画，也是为了做个好画家。怀一先生在京城曾先后做过报刊编辑，出版策划，后来自己开了间“二月书坊”，专做图书设计。波洋学兄还说怀一先生设计的书，在出版界大大有名，而且还得过全国图书奖。对设计我是门外汉，听波洋学兄说，怀一先生能把中国的文化符号和平面设计结合得恰到好处，我听后深感这是波洋学兄对怀一先生予以肯定的评价。有时候我常常想：怀一先生有绘画的天赋，有深厚文采的支撑，更有对绘画宗教般的情怀，且先生喜欢金农、齐白石，更追摹两位先贤那种意境简约、做派朴素的笔墨，待以时日，倘若先生的画还画不好，那就是奇大怪事了。
　　宋人文舆可画竹讲究成竹在胸，其意旨在强调画竹前胸中必须储备各种竹的形态，这样画竹便如同写竹，既是随手沾来也可得竹之神韵。怀一先生，生于晋地大同，这里不仅出产乌金煤炭，还有闻名于世的四大摩崖石窟之一的云岗石窟，怀一先生自小生于斯长于斯，所谓近朱者赤近墨者黑，先生又是性情中人，想必先生心性必定好佛，这样就不难断定——石窟中诸佛菩萨、罗汉的其形其态，恐怕早已熟捻在先生心中了，先生数年如一日，潜心瞑想，悟得其中三昧。心境流露出来的就是有那一种自然、幽玄﹑脫俗、靜寂之情味，融情达理，可圈可点，禅意洋溢，先生妙心，蕴含人生哲理。大千世界，活活泼泼、生生不息的永恒境界中，先生的画缘心境，无疑是一缕清新的惠风；再加上先生聪慧的悟性和文学修养，能画出自成风格的禅画《罗汉图》，对先生而言也就是自然之事了。怀一先生的禅画笔墨，初看似乎“不好看”，进而越细品你会觉得越有味道，其画作中苦涩、疏淡的禅意笔墨，透出的不仅是先生骨子里一介书生的文气，更是塞北汉子的干练与豪爽。
　　一句话我喜欢怀一先生的画。