试论敦煌话本小说的情节艺术
　　王昊
　　[北京]中国社科院学报，2003年第6期
　　78-83页
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　　【作者简介】王昊　中国社会科学院研究生院文学系2003届博士毕业生，现为安徽师范大学文学院讲师
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　　【内容提要】作为中国通俗小说的滥觞，敦煌话本小说体现了较高的情节艺术水平，这表现在如下几个方面：一、注重首尾完具，有单体式亦有连合式情节结构；二、通过赋予叙事焦点、预设观念框架、增衍辅助情节等方法整合情节，使之更符合生活、艺术的逻辑；三、通过巧妙的叙述彰现“内在的戏剧性”，四、通过深入挖掘营造“合成的戏剧性”；五、既以情节的“同”达到强化效果，更用描写的“异”来增加变化的趣味。
　　敦煌话本小说是中国古代通俗小说的滥觞，在叙事虚构艺术方面表现出一定的水准。为了适应“说—听”的传播方式，它们在叙事时序上，采用以顺叙为主，偶尔辅以倒叙、预叙的连贯叙述；在叙述形式上，大量融入场景形式，使作品的戏剧性、形象性大为增强；在叙事类型上，确立了第三人称全知讲述式叙事类型，叙述者从不掩饰自己的存在；在形象塑造上，调动多种艺术手段，把人物刻画得更加鲜明，凡此均对后世通俗小说乃至其它通俗叙事文学产生了深远的影响（笔者已另文专述）。本文拟从情节艺术的视角审视，对敦煌话本小说进行较深入地阐析，以就教于专家、学者。
　　一
　　从情节内在的线索看，中国古代小说的结构可分为线性式和网状式两种，如果小说情节由一种矛盾冲突构成，即属线性式，是小说结构的低级形态，如果情节含有多种矛盾冲突，即属网状式，为小说结构的高级形态。（注：石昌渝：《中国小说源流论》，生活?读书?新知三联书店1994年版，第36页。）敦煌话本小说的情节均由一种矛盾冲突构成，无疑悉属线性式结构。从情节外在的故事层面着眼，美国汉学家韩南先生将中国古代小说布局分为两种，其云：“如果我们用‘布局’一字表示故事中事件的次序，便可分辨出两种彻底不同的布局：一种是，情节无论如何曲折离奇，布局仍是完整一体，若把其中稍有分量的内容抽除，便要破坏整个故事。另一种是，布局只是一个连结故事几个部分的松散架子，其中某些部分即被删除，对故事整体亦不足造成不可弥补的破坏；其实，这几个部分本身皆可视为小布局。我们不妨称这两种极端类型为单体布局及连合布局。”（注：韩南：《早期的中国短篇小说》，载王秋桂编：《韩南中国古典小说论集》，联经出版事业公司1979年版。按：此外情节布局与情节结构所指大体相同。）敦煌话本中的《秋胡小说》、《唐太宗入冥记》、《庐山远公话》、《韩擒虎话本》均属单体式情节布局，而《叶净能诗》则为连合式情节布局。
　　值得注意的是，中国古代话本小说属连合布局的廖廖可数，仅《古今小说》之《宋四公大闹禁魂张》、《拍案惊奇》之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》、《二刻拍案惊奇》之《神偷寄兴一枝梅，侠盗惯行三昧戏》等少数几篇。而《叶净能诗》中“斩狐除病”、“追岳神”、“噀水止鼓”、“幻化酒瓮”、“剑南观灯”、“游月宫”等故事充满浪漫奇思，精彩绝伦，虽多有本事来源，但与之相比，踵事增华、熟而愈精，充分发挥想象力、创造力，整体取得了高潮迭起，波澜起伏的艺术效果。叶庆炳先生说：“话本作家在布局上可以匠心独运，自成一格；但在事实上，有一种布局出现在现存的大多数的话本作品之中，这种经常出现的布局……是把整篇话本故事清楚地划分成几个阶段，每一阶段都包括进展、阻碍、完成三部分。”（注：叶庆炳：《短篇话本的常用布局》，载刘世德编：《中国古代小说研究》，上海古籍出版社1983年版。）用来概括《叶净能诗》的情节特点，似乎更合适。张鸿勋先生说：“《叶净能诗》把一些零碎片段、互不相关的传说、故事，以叶净能为主干人物按年联缀为一篇，格局跟唐初王度《古镜记》的结构，颇为相似，仍存志怪余风，显示了早期阶段话本的面目。”（注：张鸿勋：《敦煌话本〈叶净能诗〉考辨》，《敦煌学论集》，甘肃人民出版社1985年版。）作品并非机械地用主人公来串联各故事，以构成连合式布局，它之所以不让人有松散凌乱之感，是因为有内在动力推动情节向前发展。张锡厚先生云：“应当指出的是作者在描述这些奇景幻境时，不是松散的组合，而是利用唐玄宗‘倾心好道，专意求仙’、‘频诏净能于大内顾问’、‘净能时时进法’为主线，巧妙地把分散孤立的一个个故事串联起来，形成有机的整体。”（注：张锡厚：《敦煌文学源流》，作家出版社2000年版，第493页。）全篇除了前四则故事与唐玄宗无关外，其余无不与之有着密切的关系。唐玄宗形象的功能不只是神异故事的见证人，还是推动情节发展的动力，各种神奇事迹有了这一线索加以贯串，形成“冰糖葫芦”结构，有效地避免了松散、堆垛之感。而《古镜记》将各种神异之事堆垛在古镜上，缺少内在的情节驱动力。两者虽同属连合布局，若从情节开展是否自然顺畅看，《古镜记》显然稍逊一筹。明代同素材的《拍案惊奇》之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》，以不同人物的类似行事分别演绎，抄袭旧说拼凑成文，情节琐屑枝蔓，旁逸斜出，与本篇虽同为连合布局，但高下已判。由此可见，敦煌话本小说的艺术起点并不很低。
　　二
　　连合式小说，各故事之间联系比较松散，一般不具有深层的逻辑关系。单体式小说则不同，需要强调事件之间的因果关系。英国作家福斯特说：“我们曾给故事下过这样的定义：它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。”（注：苏炳文译，福斯特著：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75页。）唐太宗入冥事在《朝野佥载》里由三个事件组成：一、入冥前唐太宗与李淳风（即敦煌写卷中的李乾风）的对话；二、判官问六月四日事；三、还阳后唐太宗授官。事件完全被按照时间顺序加以叙述，其间没有因果关系，从所用笔墨看，分不出主次、轻重，故只能算作故事，还未上升到情节层次。而《唐太宗入冥记》中，判官问六月四日事与太宗还阳授官之间被赋予了因果关系，各事件之间的联系上升到逻辑层面。根据残存内容及入冥的情节构架推想，入冥前一定有君臣对话，否则，李乾风写给崔判官的请托信这一情节纽带便没着落。本篇中，李乾风对情节涉入很深，冥间故事部分虽不在场，影响却从未缺席。问六月四日事成为叙事焦点，烛照、统摄全篇，使各事件有机地联系起来。列夫?托尔斯泰说：“艺术品中顶重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应该有这样一点：所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”（注：段宝林：《西方古典文学作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第575页。）唐弢先生云：“焦点的作用在于突出人物之间的关系，使情节的舒卷产生有机的联系。这样一来，人物形象的独立性不仅不会削弱，而且可以更丰满，更多变化，更容易深入到主题的核心。”（注：唐弢：《创作漫谈》，作家出版社1962年版，第55页。）问六月四日事作为叙事焦点，被用场景形式加以描述，其它事件均围绕它展开，太宗被拘入冥是因为它，判官勒索官职借重它，代答问头是针对它，这样使故事情节相当紧凑、集中。冥府严正审判的交易化，冥府环境的官场化，赋予小说深刻的社会讽刺内涵。
　　单体式小说尚可用观念的框架作为情节整合手段，使情节间的联系更为紧密。《庐山远公话》中，惠远被劫为奴、卖身偿还宿债的“生报”（即下世受报）故事，是唐代民间艺人原创性的发挥。历史上的惠远深信“因果报应”，曾著《三报论》、《明报应论》等文，全面阐发“人有三业”、“业有三报”、“生有三世”的思想，每次正式讲经前，均要先明“三世因果”。可见，作为历史原型的惠远对“三世因果”极其强调、看重。（注：有关记载参见慧皎：《高僧传?唱导篇》。）话本以“三世报应”思想为情节的主体部分构造一个观念的框架，暗示人物的命运和归宿，为故事情节的推进提供合法依据，使之成为有机的整体。在敦煌小说中，《庐山远公话》反映的社会生活面最广阔，恐怕与这种情节框架的设定有很大关系。后世很多小说都借助报应说来为整体纷繁之事件提供一个观念的框架，并形成颇具民族特色的构思手段，如元代的《三国志平话》，用前世冤孽在后世的果报，来解释纷繁复杂的三国纷争；清代褚人获的《隋唐演义》以隋炀帝与朱贵儿的两世姻缘，作为小说的情节框架；清代钱彩的《说岳全传》，把宋与金、岳飞与秦桧之间错综复杂的民族矛盾忠奸冲突，解释成前世宿债；就连清代曹雪芹的《红楼梦》也在超叙述层虚构了“还泪说”，以解释宝、黛之间的生死情缘。
　　敦煌话本小说还非常注意局部情节的增设，以使情节的发展更为合理自然。《庐山远公话》幻设了潭龙听经的情节，有学者认为这来源于《酉阳杂俎》所载。（注：见《酉阳杂俎》前集卷五“怪术类”233条。）龙化老人的情节成为特定母题，常在后世叙事作品中出现，但听经之事此前未之闻，与《韩擒虎话本》里八大海龙王听经之事合观，可知它是当时民间盛行的传说，被作者撷取并加改造，成为颇显匠心之情节。这一情节主要有两重作用：其一、龙王属于神话传说世界，增饰龙王听经情节能有力渲染小说的神奇色彩，表现惠远说法听众如云的盛况，突出佛法平等、普度众生等佛家教义。其二、龙王听经是功能性事件，决定了随后情节的发展方向。（注：功能性事件在两种可能性中开启一种选择。使这一选择得以实现，或揭示出这一选择的结果。一旦作出选择，它就决定了随后的素材发展中事件的进程。参见米克?巴尔著、谭君强译：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社1995年版，第15页。）近而言之，它是触发惠远作《涅槃经疏抄》的直接诱因，掷笔成峰、疏抄水火不损等神异浪漫情节均由其引发。远而言之，道安说经、惠远与道安论议等重要情节亦导源于此。可见，老龙听经是重要的功能性情节，有非常重要的沟连、关锁作用。
　　《秋胡小说》首尾情节均有佚失，残本保留了游宦、归家、桑遇、赠金、拒诱、见母、重逢一共七个情节单元。比照汉魏间秋胡传说里始终未变的核心情节，可知，开端少了“娶妻”，结尾缺了“投川”。叙事学研究表明：“核心单位”是故事进展线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向；“辅助单位”填补叙述空隙，并不能改变故事进程，只是使故事线索得以延续和伸展。辅助单位不断地触发故事的张力，不断地提示已经发生的事件同将要发生的事件的关系，从而强化了阅读中的期待心理，故事才因此而产生吸引力。（注：童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第210页。）法国叙述学家罗兰?巴特说：“核心（我们即将看到）形成一些项数不多的有限的总体，受某一逻辑的制约，既是必需的，又是足够的。这一框架形成以后，其他单位便根据原则上无限增生的方式来充实这一框架。”（注：张寅德编译：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第17页。）（此处核心即指核心单位）。就核心单位而言，《秋胡小说》主要是继承，其创新主要体现在辅助情节的增衍和细节的丰富上。其中增生的辅助单位有六处：一、秋胡与乡邻（或同学）的对话；二、秋胡劝说娘、妻放他出外游学；三、秋胡寻师求学；四、魏国仕宦；五、婆劝媳嫁；六、秋胡求归。它们填补了核心单位之间的空隙，虽不直接推动情节的发展，却通过细节的增衍、场面的丰富，避免了概述，加大了描叙的力量，使情节跌宕起伏、人物形象生动鲜活。特别是情节二、情节五，通过对秋胡、秋妻言行的描叙，使两人品格戏剧化了，从而增强了故事的张力与形象的感染力。核心单位大致不变保证了秋胡传说的价值取向、情感态度的相对稳定，辅助单位的增衍丰富着传说的内容，提高了作品的艺术含量。另外，核心单位中细节的改造也使情节更加合理，反映了作者文心的缜密。例如，秋胡外出游宦时间，在刘向《古列女传》、颜延之《秋胡行》里均为五年，在葛洪《西京杂记》里则是三年，其它作品不详，据文义看当较长。话本将宦游时间拉长为九年，这一细节改动意义极大：一、使“秋胡戏妻”这一情节高潮的到来更符合生活常理和艺术逻辑。九载离别令容颜改变较大，旧日夫妻见面不相识完全有可能，这就增强了戏妻情节偶然性的必然性因素，情节高潮的到来才自然合理。二、有利于人物形象的塑造。宦游九年置寡母，娇妻于不顾，揭示了秋胡贪图富贵的自私、冷血，符合人物的性格特质。元代石君宝的《鲁大夫秋胡戏妻》杂剧，将离别时间加长到十年，或许即承此而来。
　　三
　　敦煌话本小说还很注重情节的戏剧性以增加叙述的魅力。小说情节的戏剧性大致分为两种：一种是事件本身就具有很强的戏剧性，不妨称之为“内在的戏剧性”；另一种则是事件本身没有戏剧性，经过作者苦心经营，才具有了戏剧性，不妨称之为“合成的戏剧性”。《叶净能诗》属于前者，本身即包含许多动人的神话，多数已形成相对完整的格局，均可分为进展、阻碍、完成三部分，故事曲折动人，场面精彩纷呈。每个小布局中场面的敷陈化和形象的鲜明化使“内在的戏剧性”更加凸现。其中最能表现叙事技巧的是“追岳神救张令妻”故事。先看净能为救人发了几道符，发几道符不仅是简单的次数问题，还牵涉到情节张力的形成，也关系着情节叙述的成败。美国理论家克林斯?布鲁克斯说：
　　举例来说，如果一个人物轻而易举地走向胜利或走向灭亡，老实说，那也就没有故事可讲了。单讲一只圆木桶滚到山脚下去，也就不成其小说了。小说之所以令人感到兴趣，就在于遇到了各种阻力，再加以克服（或者克服不了）——就在于有如下述的逻辑推理的结果，必然使阻力引起了许多反应，于是回过来又遇到了（或者又产生了）新的阻力，需要加以对付。（注：克林斯?布鲁克斯、罗伯特?潘?华伦编，主万等译：《小说鉴赏》，中国青年出版社1986年版。）
　　在作为本事的同型传说里，除“叶法善”条未明确书符外，有言发二符或相当于二符者，如“河东县尉妻”条、“仇嘉福”条（书九符、先烧三符、再烧六符，相当于发二符），有言书三符者，如“赵州参军妻”条、“李主簿妻”条、“邢和璞”条。显然，《叶净能诗》借鉴了后者的“三复式”结构，把故事分三次层递描述，使情节浪潮层转层高，增强了故事的魅力。（注：同故事有：1、《太平广记》卷26“叶法善”条引《集异记》及《仙传拾遗》；2、《太平广记》卷298“赵州参军妻”条引《广异记》；3、《太平广记》卷300“河东县尉妻”条引《广异记》；4、《太平广记》卷301“仇嘉福”条引《广异记》；5、《太平广记》卷378“李主簿妻”条引《逸史》；6、《太平广记》卷26引《纪闻》“邢和璞”条谓：某人少妾为山神所摄，邢和璞救归。按：前五条据张鸿勋《敦煌话本〈叶净能诗〉考辨》，张文说第五条《说郛》卷27引同，实误，应为《说郛》卷24。见《敦煌学论集》，甘肃人民出版社1985年版。第六条据金荣华：《读〈叶净能诗〉札记》、刘铭恕：《敦煌文学四篇札记》两文补，分见《敦煌学》第八辑，1984年，中国敦煌吐鲁番学会语言文学分会编：《敦煌语言文学研究》，北京大学出版社1988年版。）
　　再看符的颜色。在书三符的故事中，“赵州参军妻”条未曾提及书符所用颜色，“李主簿妻”条只说第三符为朱符，余两符颜色不详，“邢和璞”条仅说前两符为墨色和朱色，第三符颜色不明。在书两符的故事里，“河东县尉妻”条言符有墨、朱两色，“仇喜福”条未提符的颜色。在此基础上，《叶净能诗》随着情节紧张程度的递增，将符依次为黑、朱、雄黄三色，更具想象力的是，把符的颜色与三位神使的穿着打扮紧密结合在一起，黑符即化为黑衣神人，朱符就化作朱衣使者，雄黄符则变为金甲大将军。尤其是对金甲将军形貌、装束的描绘：“身穿金甲，罩上兜鍪，身长一丈，腰阔数围。乃拔一剑，大叫如雷，双目赫然，犹如电掣。”显得神异动人、威慑四方，表现出相当丰富的联想力和创造力。伴随颜色的变化，作品渲染烘托出气氛的热烈、紧张，每变一种颜色都能将情节推向一个新的高潮，极大地满足了受众的审美心理。
　　“斩狐治病”故事也被叙述得极有情致，展示了高超的叙事艺术。《太平广记》“叶道士”条记将人斩断后平复如初之事，“王苞”条载治野狐祛病之事，小说将二事捏合为一，成了斩狐治病故事。（注：《太平广记》卷285“叶道士”条引《朝野佥载》谓：陵空观道士咒刀斫一女子为两段，取续之，喷水而咒，女子平复如故。《太平广记》卷450“王苞”条引《广异记》谓：王苞为野狐所魅，叶静能为治之。前揭张文无，据前揭金、刘文补。）《太平广记》所载两事均用概述，简略平淡，放过了内在的戏剧性。《叶净能诗》采用全知视角，如果把故事从头到尾、一五一十地铺叙出来，至多让人觉得是桩奇事。话本别出心裁地用暂时隐瞒叙述信息的方法设置悬念，以写急事偏用缓笔的方法来保持悬念，使故事的传奇性、故事性大增。作品先叙叶净能诊断康太清女所患乃野狐之病，并索要治病之物；一领毡、四枚大钉。弄得人莫知其用，一肚皮狐疑。接着“故作惊人之笔”，叙“净能当时左手持剑，右手捉女子，斩为三段，血流遍地。”显然，叙述者知道叶净能治病的方法，却故意不道破，将信息隐瞒以制造悬疑，使气氛高度紧张，掀起情节的波涛，起到“投石击破水中天”的叙事效果。在故事结尾处，通过“所由”的揭毡验视，揭开谜底令人恍然大悟。惟其如此，才能保持良好的情节张力，扣人心弦、引人入胜。另外，在斩康太清女为三段的紧张时刻，偏用“缓笔”，极力摇曳，满足受众的审美心理，从而产生了强烈的吸引力，正所谓“写急事须用缓笔”。（注：见金圣叹评本《水浒传》第三十九回。转自孙逊、孙菊园编：《中国古典小说美学资料汇编》，上海古籍出版社1991年版，第216页。）叙述者一边描写康太清夫妇号啕报官，旁观者惊叹嗟讶，另一边却叙说叶净能“弹琴长啸，都不为事”。两方的忙与闲、恐惧与轻松，形成强烈的对比，使叙述节奏松紧适度，取得了很好的艺术效果。郑振铎先生曾说：“说书家是惟恐其故事不之离奇、不激昂的，若一落于平庸，便不会耸动顾客的听闻。所以他们最喜欢用奇异不测的故事，惊骇可喜的传说，且更故以危辞峻语，来增高描叙的趣味。”（注：郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社1982年版，第701页。）用它来评价《叶净能诗》也非常合适。
　　四
　　《唐太宗入冥记》的本事未蕴涵尖锐的冲突，内在戏剧性不强，作者通过深入挖掘、精心提炼，营造出“合成的戏剧性”，从而使之具有极强的情节张力。法国叙述学家格雷马斯将叙事作品中人物的功能抽象为六种行动者，并构成三类对立，即：主体／客体；发送者／接受者；帮助者／反对者。这三类对立和几乎出现在所有叙事作品中的三种基本模型相对应：
　　(1)欲望、寻找或目标（主体／客体）
　　(2)交流（发送者／接受者）
　　(3)辅助性的帮助或阻碍（帮助者／反对者）
　　从模型(1)看，作为主体的唐太宗寻求的客观是延寿，作为主体的判官寻求的客体是封官。从模型(2)看，封官的发送者是唐太宗，接受者是判官，延寿的发送者是判官，接受者是唐太宗。从模型(3)看，帮助者是李乾风，反对者是元吉、建成。唐太宗、判官寻求的客体均为对方可能任意支配的事物，两人在整个事件中既是发送者亦是接受者，是双重的行动元，形成了双向的互动关系，而帮助者和反对者的力量则相距悬殊。（注：王国卿译，格雪马斯：《行动元、角色和形象》，载张寅德编译：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版。）按常理，两者均可通过满足对方的欲求来达到自己的目的，若他们直截了当讲出各自的诉求，根本没有什么戏剧性可言。
　　这里情节的戏剧性来源于两人的沟通障碍，唐太宗与判官的矛盾冲突是由信息不对称导致的交流障碍引起的，一方闪烁其词，另一方懵懂不解。从思想交流的角度看，根据格莱思的“会话的合作原则”理论，说话人和听话人保持交流的畅通依赖四个原则：一、数量准则；二、质量准则；三、关联准则；四、方式准则。数量准则规定说话人根据对方的期待不多说也不少说；质量准则规定说话人说自己深信为真实的话；关联准则规定说话人说话要切题，不说与话题无关的话；方式准则规定说话人说话要简明、扼要、有条理，避免晦涩、歧义。（注：何兆熊：《新编语用学概要》，上海外语教育出版社2000年版，第154-155页。）唐太宗还阳延寿的要求非常明确，说的方式也符合“合作原则”，不会导致交流的障碍。关键是崔判官的要求未得到明确表达，崔判官所说，从质量看是真话，但从数量看明显偏少，从关联看不切题，从方式看兜圈子、含混不清，凡此必然会引发沟通的障碍，而其深层根源则在于中国传统文化建构的君臣关系。从戏剧性的发掘看，正是沟通的障碍导致了场面的精彩纷呈，引起受众愉悦的审美体验。
　　有研究表明，“进程产生于故事诸因素所发生的一切，即通过引入不稳定性——人物之间或内部的冲突关系，它们导致情节的纠葛，但有时终于能够得到解决。进程也可以产生于话语诸因素所发生的一切，即通过作者与读者或叙述者与读者之间的张力或冲突关系——涉及信仰及价值、信仰或知识之严重断裂的关系。”（注：詹姆斯?费伦著、陈永国译：《作为修辞的叙事》，北京大学出版社2002年版，第63页。）以此审视《唐太宗入冥记》，其情节张力是来自如下两个方面：
　　一、从故事情节层面来看，人物地位的颠倒错位形成一种内在的紧张，是建构戏剧性、推动情节的重要因素，实际也是一种“陌生化”的方法。在阳间，唐太宗乃君临天下的帝王，享有生杀予夺的大权，在冥府却成为任人宰割的囚徒，陷入“人为刀俎，我为鱼肉”的境地。相反，在阳间，崔子玉是没有品级的滏阳县尉，连见皇帝的资格也没有，在冥府却成了举足轻重的判官，掌握生死簿可以任情勾改。入冥前，唐太宗和判官各安其位，关系是稳定的，但在冥府两人身份的错位颠倒引入了关系的不稳定，李乾风的“请托信”更加强了这种不稳定。平衡的打破营造出紧张的情节氛围，冲突双方，一方有明确的目的性，另一方则毫不知情，一方急于要官，另一方却拼命赏物，一方期盼尽快延寿，另一方则慢慢“吊胃口”。交流的障碍，形成双方意图和赠予的错位，经过一番讨价还价、勾心斗角，两人终于各得其所，随着矛盾的解决，两人关系又达到一种新的平衡。
　　二、编创者与受众之间在价值、信仰、与知识上产生了严重的断裂。在受众的期待视野里，冲突双方应均为符合主流文化意识的“刻板形象”，即唐太宗乃英明贤达的帝王，崔判官是公正无私的法官。由于某些原因，小说对此进行了颠覆式演绎，将唐太宗塑造成颟顸委琐、惧死贪生、懵懂无知、虚伪矫情的形象，把崔判官刻画为利令智昏、贪赃枉法、借机勒索、寡廉鲜耻的形象。众所周知，人物形象的改变牵涉着作品主题的表达，随着人物形象的变化，《唐太宗入冥记》成为一篇讽刺意味极浓的小说，它体现在价值取向、情感立场均与受众已有的产生严重断裂，进而造成情节张力，产生了“合成的戏剧性”。换言之，作品所塑造的人物形象、表现的道德立场、传达的价值取向，与受众本身的期望视野形成极大反差，使受众极易体会到一种惊奇的审美趣味。
　　五
　　中国古代小说，特别是短篇小说，受篇幅的限制应尽量避免情节的雷同，力图不“犯”。而《韩擒虎话本》将比箭的情节接连写了两次，原本极易显得重复累赘、索然寡味，作者却“偏要写一样事，而又断断不使其间一笔相犯”，展示了“犯中见避”的惊人笔力。（注：《水浒传》金圣叹评本第十九回回前评。按：在长篇小说中“犯中见避”，把相类事件写得各有特色已属不易，短篇小说受篇幅的限制，能将相类的事情写得不雷同，更是困难。）作者抓住两次比箭的不同特点，写出它们的同中之异，从而将两者清晰、鲜明地区分开来。殿前比射乃步射，目标为画在殿前射垛上的鹿脐，是固定靶，韩擒虎无须精心准备，“搭栝当弦，当时便射”即可，通过以强衬强的“正衬法”，突出他“百步穿杨”的神技，张扬其势大力猛的神威。而蕃界比射乃骑射，目标为翱翔在空中的飞雕，是移动靶，韩擒虎要等待双雕争食的机会，还要经过必要的准备阶段，“擒虎十步地走马，二十步地臂上捻弓，三十步腰间取箭，四十步搭栝当弦，拽弓叫圆，五十步翻身背射”，在蕃家射雕王子的反衬下，不仅表现了其神乎其技的箭术，也展示了他灵活机敏的特点。
　　《叶净能诗》“追岳神”中使者索妇场面出现三次，本来很容易写得呆板、无味，但经过丰富细节的增衍，与同型传说相比，情节吸引人的力量大为增强。开始净能书黑符时，可能认为此事易成，心理较为平静，故对其表情未作交待。意外受挫后，书朱符时则“作色愠然”，再次受挫后，书雄黄符时乃“作色动容，怒斥使人曰：‘大不了事！’喝在一边。”叶净能的情绪由平静到愠然再到怒斥，步步高，层层转，加剧了现场的紧张气氛，使情节更为引人注目。相比之下，岳神与三位使者态度的剧烈反差，更富层次感和戏剧性，强化了故事性、传奇性。黑衣神人直入殿前，质问岳神：“太一传语，因何辄取他生人妇，离他夫妇，失其恩爱？”语气尚属和缓。岳神回复时则理直气壮：“皆奉天曹匹配，以之作第三夫人，非关太一之事。”朱衣使者出语威胁时，态度已较为强硬： “莫为此女人损着府君性命，累及天曹！”岳神应对亦略为胆怯：“伏惟太使，善为分疏，终不敢相负。”当金甲大将军怒斥：“咄！这府君，因何取他生人妇为妻，太一怒极，令我取你头来！”并“都不容分疏，拔剑上殿，便拟斩岳神。”此时岳神是“忙惧不已，莫知为计，当时便走”，“自趋下殿，长跪设拜，哀祈使者”。对岳神与使者三次交锋场面的描写很生动形象，将人物情态、言语、动作的变化展现出来，特别是把岳神吃软怕硬性格作了非常人性化、生活化的摹状，达到了神性与人性的结合，传奇化与生活化的统一，颇显艺术功力，收到了良好的艺术效果。综上可见，使者索妇叙述了三次后，矛盾才得以解决。但每次并不是简单的重复，而是同中有异，极尽变化。对“三复”结构的纯熟运用，使故事的叙述有很强的节奏感和韵律感。
　　结语
　　敦煌话本小说既注重整体情节的首尾完具、跌宕生姿，也通过各种艺术技巧将情节整合得更加自然合理；既能通过巧妙的叙述彰显故事本身“内在的戏剧性”，也能经过深入发掘营造出“合成的戏剧性”；既能利用情节的“同”起到强化作用，更融入描写的“异”来增加变化的趣味。凡此均表明敦煌话本小说的情节意识已较为成熟、自觉。