克改尔石窟在佛教艺术东渐过程中的位置与作用非同一般。可是到目前为止，有关克孜尔研究的重要问题仍然存在一些疑惑和盲点，诸如开凿年代、洞窟分期、部分内容考释，甚至大、小乘佛教在龟兹的存在关系等一些关键性的问题，仍要深入细致地给予关注，至少这些属于敏感性的研究成果，在一段时间内很难得出共识的结论。因此，我们认为，克孜尔石窟的研究还应随时关注这些基础层面的问题，尤其研究者在方法论的问题上更需谨慎对待，不仅需要有宏观的文化背景的整体建构的关照（必须超越龟兹佛教、造型艺术、龟兹民族变迁等地方史的局限）而且还要有微观的具体实物的精细考察和科学分析（如考古类型学、古文字考释、碳14数据的测定等），更主要的是运用历史学科的前沿性知识，及时调整观察问题的角度与科学的思维方式，才能逐步弄清龟兹石窟的一般性问题。本文试图用微观的手法，通过分析81窟的种种残存迹象，并联系一些相关的问题，提出我们的初步看法，不妥之处，敬请同仁斧正。
　　一 洞窟现状与内容考释
　　克孜尔第81窟位于谷西最东端，紧靠谷内区沟口处西侧，洞窟的位置不高，加之窟顶多已塌毁，曾经被沙石埋住。1982年，当时的克孜尔千佛洞文物保管所的工作人员将该窟清理出来之后，又于当年维修洞窟、封顶筑墙、安置木门。
　　清理出来的81窟的形制属方形穹窿顶式。洞窟大致北朝南，稍偏向东，南壁中部开窟门。前室完全塌毁；主室窟顶也毁了三分之二，遗留部分穹窿痕迹。主室平面基本呈方形，宽3.4米，进深3.6米，壁高3.35米，主室地面曾铺石膏，现多残破。主室中央部分置佛坛，现残留的须弥座有三层，整体平面也基本呈方形，底层东西长1.82米，南北长1.88米，中层束腰部分东西长1.42米，南北长1.47米，上层各长1.2米，呈正方形。
　　同时出土了彩塑残件若干，有：躯肢、衣纹、事先预制好的蓝色螺旋状的发髻、红色的莲花等，②另有泥塑头像1件；此外尚有类似钵的陶片两块。
　　81窟的遗迹现存部分主要是壁画，由于壁画上部残破，现存留的底层墙皮稍好，尽管多模糊不清，但仍可分辨出一些画面，尤其东壁前部下方的画面保存完整。现分别将四壁的遗留现状略作描述：东壁（左壁上部据观察分析，似有6个立佛站于龛中；中部壁画难以辨认；下部壁画能确认人物13个、马4匹、象1头、车1辆。西壁（右壁）上部同东壁；中部似有白、红色的卷草纹饰；下部壁画中能分辨出人物12个，其中小孩6个。北壁（正壁）由于保存不好，仅东下角有三幅画面可辨。南壁（门壁）仅存下部壁画，门两侧各有一幅：左侧有一坐像的腿部，右下坐一人；右边似一站立的人。此外，门道底部也尚存画面，伸向外室，但被泥沙埋住。四壁的底部还有一条高0。28米的红色宽边。
　　81窟壁画的色调为暖色，以红、白、褐色为主调。人物的肤色大致分褐、白两种，像其他洞窟以白色为主。
　　根据总体的观察，81窟的壁画虽然漫患不清，但大体上可以看出各壁的布局分上、中、下三栏，均以横列构图。上栏绘佛龛，龛中绘交替的立佛和双幡舍利塔，立佛着红色偏衫式袈裟立于仰莲之上；中、下栏壁画构图为右旋形式，内容是先绘中栏，再接下栏。经考证，绘须大拏太子本生故事连环画，且情节之间并无间隔。由于中栏的壁画多毁，考释的壁画内容只针对下栏保留相对较好的画面部分。对照《六度集经》卷14《太子须大拏经》中的故事内容，其部分情节与下栏壁画相符。
　　据佛经记载：
　　须大拏是叶波国的太子，从小乐善好施，常愿布施拯济众生，国王随其善举，凡乞求者从不违意，太子的功德逐渐享誉八方。叶波国的敌国羯陵伽国闻知此说，商议欲求得到叶波国赖以繁荣昌盛的莲花白象须檀延。于是派了八个道士前来乞求。太子须大拏为不违本愿，毅然相施。叶波国众臣听说太子将莲花白象赠予敌国，便急告国王，并谗言把须大拏夫妇及儿女驱逐出国，流放深山十二年，任其修行悔过。须大拏一家四口乘车离开宫城。路途之中，诸梵专先后乞讨走了马、车、财物、衣服，须大拏夫妇只好分别背着儿女继续向前进发。一路上历经艰险，终于到达六千里之外的檀特山。于是，须大拏精心学道，尽管清贫，一家人却乐此不疲。鸠留国有一个贫穷贪婪的老婆罗门叫育伽卡，受年轻的娇妻指使前往檀特山向须大乞讨一对儿女为其妻做奴婢，育伽卡趁须大拏妻子曼坻外出采集果实未回，强行带走了耶利和 。曼坻赶回后顿觉山崩地裂。天王帝释闻知太子善举，遂变成婆罗门向须大拏乞施曼坻来考验太子，太子崇高无尚的布施行为，终于感动了帝释天。在帝释天的帮助下，叶波国王从老婆罗门手中赎回了耶利和 。以后国王又派使臣接回须大拏夫妇，须大拏求道行善的胜业又使羯陵伽国反省悔过，还回了莲花白象，从此，太子的美名传扬十方，继续向天下布施。
　　二 洞窟特点、壁画风格及其年代
　　方形窟是克孜尔石窟洞窟不同形制中比较重要的形式之一，现一般仅保存主室。它的分布范围与其他形状的洞窟组合以及窟内题材布局等均表现出一定的特色，并且与龟兹的典型性中心柱窟在内容题材上有着明显的差异。中心柱窟的主室所追求的除了偶像……其后室的目的多集中于涅槃境界，而方形窟的题材与作用显然区别于中心柱窟，似乎更注重其他方面。81窟的情况显然是强调布施的作用。
　　用连环画的形式表现本生故事在克孜尔石窟仅有几例，克孜尔本生故事的多数表现形式还是常见的券顶菱格独幅画。不过菱格画主要颁布在中心柱窟主室内的纵券顶上。据调查，须大拏太子本生故事在克孜尔石窟中出现的次数共达10处，其中菱格画的独幅形式7处，如198窟在甬顶部有方形构图的组画2幅，③再就是81窟的连环画。在克孜尔石窟，菱格画中的本生题材同一个故事在不同的洞窟中反复出现，多则竟达18处，但在构图上部稍有变异。尽管须大拏本生故事画出现的次数不算最多，可是用连环画的形式表现本生故事的情况只有个别几例，可见这个本生故事的重要性。在印度著名的阿旃陀石窟的16、17窟中，这个本生故事也重复出现，敦煌石窟的428窟，米兰壁画也有表现，并且均是用连续画面的形式描绘，表明须大拏太子本生故事连环画在不同地域的特殊性与广泛性，由此看来这不仅仅是各地画师的某些喜好（这几处的画风有明显差异），它所反映的盛行善业——布施，在当时的宗教生活中何等的重要。
　　81窟的连环画构图所采用的右旋排列顺序，在克孜尔题材布局的其他方面也多有表现。这种构成布局甚至形成了一种基本定式，如110窟的佛传故事画等即是如此。这种从右至左，先上后下的顺时针排列方向的构图手法，大约与朝拜者绕佛塔礼拜的仪式有一定内在的联系。龟兹中心柱窟后室、甬道的作用与功能正是与“绕塔礼佛”密切相关。因此，可以说右旋的构图形式来源于佛教礼仪的观瞻顺序。另外，81窟的构图是横列的，各个情节之间无间隔，这与米兰同类壁画的构图有相似之处。
　　81窟的色彩基调偏暖色，主要用土红、朱、暖褐、白色和石绿。由于缺少蓝色，所以冷暖色对比不十分强烈，色调相对柔和。人物比例适中，布局紧凑，某些人物造型颇具印度色彩，如须大拏夫妇乘车的情节中，一车夫形象，脸呈椭圆形，留小胡须，头戴白帽，表情十分生动。三匹白马的姿态，并列形体的重叠造型与米兰的类似情况很相像。故而，81窟的绘画风格与德人称谓的第一种风格比较接近，但从该窟出土有彩塑的贝壳式螺发、衣褶厚重的阶梯状衣纹等迹象分析，其塑像又具有马土腊造像风格的特点；可见，81窟的造像特征受多方面影响。
　　81窟的塑像几乎毁坏，从残存的佛坛大小可以推测，坐佛比较大。方形窟中央置佛坛的还于76窟，但其坛基显然小于81窟。76窟的壁画比较注重佛传与天人的供养，81窟虽然壁画较少，但十分强调佛陀的威严和现实中的供养，两者显然有一定的距离。
　　大乘佛教强调布施，并把这种善业分成几个等级，如“以饮食施人，是下品；以珍宝施人，是中品；以身命施人，是上品。”布施者不仅可以得到善报，如：“夫布施者，今现在也有十倍报，后世受时有亿倍报，不可计数。”甚至还把布施与成佛联系在一起。如：“成佛皆因旷劫行擅布施、济救穷贫困厄众生。十方诸佛亦从布施而得成佛。”④ 由此，我们不难理解81窟壁画题材的主导性是施主特有的供养心情。另外，在此需要特别强调的是：研究龟兹佛教石窟艺术，固然不能忽略大乘的存在。由于种种原因，以往的研究非常注重小乘的因素。实际上，龟兹石窟造像绝非“唯礼释迦”。各阶段的造像，均不同程度地反映出大乘的特色，这一点无论从石窟现存情况还是从史料记载中均可得到印证。历史上的龟兹佛教，至少有三次比较大的大乘佛教的流布：一是公元4世纪中叶以后鸠摩罗什倡导的大乘佛教的革新；二是公元7世纪末《华严经》盛行龟兹之后；再是唐安西都护府移置龟兹后汉人带来的大乘造像。此外，6世纪下半叶，达摩笈多到龟兹时龟兹国王“笃好大乘”说明当时大乘也有流传，况且龟兹佛教自西晋以后，大小乘佛教就并行存在。⑤ 所以，81窟明确反映大乘的思想，则不足为奇。除了如前所述的布施思想之外，还有壁画上栏中的多身立佛，也是旁证。
　　由于克孜尔石窟的年代问题一直是困扰着学术界的难题，所以，自20世纪80年代之后的判断年代的重要手段之一是对洞窟作碳14的测定，可是现在的81窟几乎找不到可以供做碳14测定的样本，故年代问题只能凭有关迹象来判断。我们的根据主要来自相关洞窟的风格、题材、形式几个方面：类似81窟壁画上端的云纹装饰图案在后山区第207、212窟的也有出现，而207、212等窟的年代问题，学术界一般认为在公元6-7世纪，此外，81窟的壁画风格也与第207、212窟相同，并且用连环画的形式描绘本生故事在第212窟也有出现，所以，我们将其归入这个范畴。
　　三 与米兰壁画的比较
　　上一节主要谈了我们对克孜尔81窟的基本看法，下面结合米兰壁画的情况，谈一下龟兹壁画与米兰壁画的有关问题。因为米兰壁画少，毁坏多，笔者又未到现场考察，故只有根据发表的资料作一试探。为此我们不妨把龟兹壁画作为一个尺度来进行比较分析，一般而言，中国佛教艺术唐代以前由西向东的发展概况，比较容易从中找出一些传递的信息，这是因为龟兹佛教艺术不仅开始得早，相对来说自成体系，并用各阶段题材的类型较为齐全。就风格而言，龟兹壁画目前粗略地将其大致分为四种样式：（外来的）犍陀罗式、（所谓有伊朗式供养人的）龟兹式、汉式和龟兹回鹘式。但是，如果拿米兰壁画风格确实有独特之处所决定的。试举例分析如下：
　　1．米兰壁画很难用龟兹佛教以及其他风格的造像规范来划定。众所周知，佛教艺术有一整套严格的造像规仪，程式化非常突出，如人物的比例、姿态、包括手式都存在相对统一的定式，可是米兰壁画却不是这种情况，它的的随意性似乎要解释这些佛教壁画还相当的不成熟，如构图比较松散，缺乏壁画装饰意味的基本形式，如平面感觉等，色彩也异常平淡柔和，颜料种类少，甚至连手、脚的摆式都格外少见，手印的定式，如说法的姿势、合掌等极不规则。这种差别只能说明米兰壁画的画师的造型观念另有追求，因为公元4世纪左右，佛教造像已很成熟。米兰的壁画就其现状而言，并未形成一定的规模，数量也很小，与其并存的塑像而论，显得相当不成熟。
　　2．造型技法的观念比较模糊，形体也比较松散。就其晕染的主体明暗与线条处理的方式表明，画家的手法不伦不类。相对而论，龟兹壁画一开始水准就比较高超且相当统一，比如两地的线条均有土红色与墨色，二者可交错使用，但米兰的更趋于写实，龟兹的则注重装饰感，晕染也如此，所谓的晕染无非是增加形象的立体感，有趣的是米兰存在好几例在红色的晕染圈里又加上了一笔短而黑的墨线，试图达到更强的立体明暗效果，这在龟兹的绘画技巧中则是难以见到的现象。这说明两地在造型意识的观念上存在一定的差异。
　　在中世纪时，就世界范围而言，尤其是宗教艺术，相对程式化的装饰效果，优美的形式感以及宗教礼仪等，不仅体现出当时的审美规范，并且还要反复强调严格的秩序感、圆满的原型设想、追求整体的造型观念以及固态的思维模式。这些基本要求和特点具体地表现为同一、均衡、恒定、单纯、神圣、庄严、明确等原则，运用到形象中则是：清晰、概括，绘制的线条则是有意偏离随机的韵律而成为粗细一致、变化较小的铁线描，颜色也相对纯化，以区别于自然现象中难以把握的变幻莫测的色彩关系。这样所表达出的图像，才符合中世纪人们的审美标准与虔诚的心态。实际上，它们都是宗教意识在造型艺术中的成熟标志，是人们的心理需求在中世纪那个时段中的“艺术意志”的折射。
　　从这个角度来比较龟兹与米兰的同类题材的佛教壁画，无论从造像规模、绘制技巧、还是美学风格、两地的区别非常鲜明，并且悬殊很大。
　　3．如果说米兰壁画中所谓的造型特征的形式来自罗马东陲，倒不如追溯到西亚两河流域更加直接（实际上斯坦因已经把米兰壁画与叙利亚、伊朗、罗马联系到一块，可是后来的研究者只谈罗马影响，而不提其他，这显然是一个偏误）。有一个问题可以引起我们的思考：即有翼造像的起源实际上是在两河流域（美索不达米亚、叙利亚）而后传到希腊、罗马，况且目前的研究尚没有明确有翼造像（专指西方）是从叙利亚等地先传向希腊而后又折向回传到中亚以东。西域的佛教艺术，尤其是龟兹其主要来源不是单一的。它不仅仅有犍陀罗、马土腊，还有伊朗、中原式的。克孜尔石窟壁画甚至到了6—7世纪还有来自叙利亚的画家手笔（这一点斯坦因在论述米兰壁画时也在类似感觉）。比如属于所谓的第一风格的212窟（德人称航海洞）也有用连环画的形式来描绘本生故事。壁画中有用龟兹文书写的题记，其内容大致说一位来自叙利亚名叫鲁玛卡的画家所绘的壁画。⑥一般来讲，所谓第一风格是犍陀罗式，212窟属第一风格，但画家不是来自印度，而是西亚。十分巧合，克孜尔81窟也基本发球第一种风格（日本学者宫治昭先生也如此认为），那么克孜尔本生连环画的重要洞窟多为第一风格，这个情况值得重视。加之阿旃陀、敦煌等地的须大拏本生连环画年代均在6世纪左右，这更增加了米兰须大拏本生连环画的神秘色彩。为什么米兰壁画的魅力如此莫测，我们认为：米兰壁画的年代问题很关键（当然我们目前尚没有能力讨论米兰壁画的年代），尽管如此，但就其须大拏本生连环画这一题材相比，它与周围的年代相差较大。至于米兰用卢文书写类似罗马人的名字和克孜尔用吐火罗文书写叙利亚画家的名字现象，两地倒也有异常的相通之处（即画家均是外籍的，但文字表达是本地的）如此结合与思考，是否使问题愈加复杂化了。就笔者而言，目前这是无奈的判断。