“敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会”综述
　　2007年8月24日—27日，由敦煌研究院与中国敦煌石窟保护研究基金会共同举办的“敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会”在敦煌莫高窟举行。此次会议是由甘肃省人民政府和国家文物局主办的“段文杰先生从事敦煌文物与艺术保护研究60年纪念活动”的主要组成部分，旨在回顾以段文杰为代表的敦煌研究院美术工作者60余年来在壁画艺术临摹、研究方面所取得的历史业绩，总结敦煌壁画临摹的实践与理论，加强对中国古代壁画艺术继承与创新的学术研究。这也是国内外第一次以研究敦煌壁画艺术为主题的学术会议。
　　本次学术会受到国内外学者的关注，有来自中、日、韩等国家百余名美术界、美术史学界的专家、学者汇聚敦煌参会。与会学者共提交了80余篇论文，经会议筹备组审核将通过的74篇论文（其中摘要1篇）编印成会议论文集。本次会议在24日、25日、27日共安排了9个单元的报告会，有44位学者报告论文，在每个单元的报告会后安排时间集中讨论、提问，代表们畅所欲言、各抒己见，会场学术气氛非常浓烈。
　　本次会议还在24日、26日分别安排专家学者们考察了莫高窟、榆林窟。27日下午举行了闭幕式，由敦煌研究院科研处张先堂研究员主持，中央美院袁运生教授、中国美术家协会壁画艺术委员会李化吉副主任委员、北京大学马世长教授分别进行总结发言，敦煌研究院院长樊锦诗研究员致闭幕词。
　　现将本次学术会论文和讨论会的主要专题及内容综述如下：
　　一、段文杰先生从事敦煌艺术研究的成就
　　段文杰先生在敦煌文物工作战线上工作了60年,在敦煌壁画艺术临摹和研究方面取得了卓越成就。作为本次会议的主题这一，段文杰先生在敦煌艺术研究方面的贡献引起了一些学者的关注，有多位学者对段先生在敦煌艺术研究方面的成就予以总结和评述。
　　平山郁夫在发言中充分肯定以常书鸿、段文杰为代表的几代敦煌艺术工作者的贡献，并回顾了自己向往和热爱敦煌艺术的情结。姜伯勤《线的艺术：中华文化之光——论段文杰先生对敦煌绘画中线的艺术的继承和创新》对段文杰先生在线描艺术方面所取得的成就进行了总结，认为段先生揭示了中国本土绘画艺术是一种重视线的艺术，根据多年的临摹经验总结提出了“起稿线”、“定型线”、“提神线”和“装饰线”等几个概念，以线的力度、气势与韵味把握人物形象，并认为在敦煌研究院的临摹作品中，形成一个以段文杰、常书鸿诸先生为中坚的“敦煌画派”，其特点是除了这个艺术群体在用线和造型上有特殊的训练并形成了特定的风格之外，更重要的是在“传神”方面达到独树一帜的成就。赵声良《段文杰先生在敦煌艺术研究上的贡献》总结段文杰先生从事敦煌壁画临摹和艺术研究生涯分为两个阶段，即上个世纪五十至六十年代致力于壁画临摹工作，八十年代以后从事敦煌石窟艺术的研究，从美学和美术史的角度剖析了敦煌艺术的主要成就，给人们揭示出了相对完整的敦煌石窟艺术发展史，同时在中国传统艺术的背景下，分析了敦煌石窟作为中国传统艺术的巨大成就；认为段文杰先生对敦煌石窟各个阶段艺术特点的总结，对敦煌艺术作为中国传统艺术的一个重要代表的论断，对敦煌艺术美学特征的分析，以及对敦煌艺术的一些专题研究，在一定程度上构建了敦煌石窟艺术发展史的宏观体系，揭示了敦煌艺术美学特征和技法因素，对敦煌学的研究来说是极富有开拓性的，为全面认识敦煌艺术铺平了道路。
　　二、古代壁画艺术的继承与创新
　　关于中国古代壁画艺术的继承与创新问题是本次研讨会的一个重点和热点议题，得到许多与会专家学者的重视，纷纷就自己的实践或理解发表见解。
　　著名美术专家常沙娜《敦煌历代装饰图案的继承与创新》介绍了自己吸收、继承敦煌历代壁画中部分藻井（平棋、人字披）、华盖、背光、边饰等四类装饰图案，结合现代建筑及其他装饰设计的需要（内容、形式、功能、材料等），运用于现代装饰设计的艺术实践。如采纳敦煌唐代藻井风格设计人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰；吸收敦煌平棋图案的风格设计人民大会堂接待厅重新装修后的平棋格式天顶；吸收敦煌早期人字披的图案风格设计“春、夏、秋、冬”四屏刺绣曾用于国贸大厦餐厅及早期首都国际机场内的玻璃屏，以敦煌动物和花、树组成的四屏刺绣装饰国际机场贵宾休息室；参照初唐莫高窟第220窟华盖装饰的元素完成了民族文化宫大门“团结、进步”的装饰设计；参照敦煌唐代圆形背光的装饰形式完成了人民大会堂东侧休息厅的以新型的半圆形彩画贴金作装饰的图案设计等，显示出在继承敦煌装饰图案用于现代装饰设计方面所取得的丰硕成果。通过总结实践，作者指出只有不断的重视和学习民族的文化遗产，在继承的基础上才能随着时代的需要而发展，在继承的基础上融合外来的文化才能创新。
　　著名重彩画家蒋采苹《敦煌壁画给现代画家的启示》论述自己从敦煌壁画颜料、敦煌壁画色彩两个方面借鉴敦煌壁画艺术营养，运用于绘画创作的经验，比如借鉴敦煌壁画使用矿物颜料云母的方法，在自己的绘画创作中并在教学中推广使用云母，取得了较好的效果。申古博、刘向红《古代壁画艺术传承与创新——浅谈山西玄中寺壁画创作实践感受》从创作草图、放大上墙、白描勾线、上色、复勾、收尾总结等制作过程介绍了作者从事玄中寺壁画创作中继承古代壁画的经验和体会。赵栗晖《缘古鉴今，承接千载之画心——壁画的解读与应用》论述了学习、临摹敦煌壁画的认识，并以其工笔重彩《山地百合》的创作过程为例来说明在做底、线描、设色、造型等方面借鉴敦煌壁画的体会和收获。张小琴《丹青重彩，继往开来——壁画艺术的继承与创新在中国画教学中的实践探讨》、颜景亮《古代壁画临摹及教学实践》分别介绍了西安美院、广州美院在中国画教学中指导学生在临摹、学习古代壁画基础上，进行美术创作的一些做法和认识。
　　侯黎明《守望与拓展——敦煌艺术创新作品简述》将“敦煌艺术创新”这一论题置于20世纪中国美术生存与发展的背景中，对在敦煌长期生活、工作的美术工作者，以及曾经在敦煌逗留过的艺术家汲取敦煌艺术营养后进行美术创作的情况作了简要的回顾；针对“敦煌画派”的倡议提出异议，认为对于敦煌艺术丰富广阔的内涵以及富有活力的延展性，观者应该仁者见仁，智者见智，才会生发出富有个性的艺术表达，期待一种群体性的趋同化艺术风格，是将艺术多元的个性表现概念化、简单化；认为从常书鸿、段文杰至后辈，无不怀着继承创新的艺术理想奔赴敦煌，但几十年来在敦煌本土工作、生活的美术工作者们始终没有创作出具有影响力的绘画作品，究其原因是长期以来其主要工作是壁画临摹，虽如此近距离接近古代壁画，终日埋首面对传统，为古代壁画创作者高超的技艺所征服，可是没有了审视的距离，少了反省的空间，绘画创作欲望被消解在临摹品仿制如一的成就感中，另则敦煌相对封闭的生活状态和单纯的工作性质，既远离纷纭的当代艺术思潮，也缺乏对现实生活当代性的感知和思考，缺乏源自现实生活的创作冲动和激情。
　　李其琼《关于敦煌艺术创新问题——听宁强先生演讲有感》针对宁强提出的未形成“敦煌学派”的问题进行了思考，认为张大千到敦煌旨在扩大视野，借重临摹手段“学习”、“借鉴”优秀的民族艺术传统，其兼收并蓄传统与现代艺术风格而出新成为一代大师，而常书鸿为首的莫高窟人以毕生精力守护莫高窟，并进一步完善了从“客观临摹”、“整理临摹”到“复原临摹”的三种循序渐进临摹步骤，虽然圆了融临摹、研究、创新为一体的发展梦，可是毕竟以敦煌研究院美术研究所的少数人，短期实难聚成洪流；建议开拓思路，有限制、有条件地、少量、长期接纳有志于来敦煌学习的各地艺术家，按敦煌的临摹标准，与敦煌的艺术家短期合作，完成敦煌研究院的部分临摹计划，给他们创造有序进入莫高窟，学习民族艺术传统的方便，既减少美术研究所的临摹压力，又为敦煌的艺术家提供更多与外地艺术家切磋、交流的机会，使敦煌的艺术家与散处各地的艺术家，为了共同的目标在敦煌莫高窟汇成创新的群体，形成一个由众多艺术家参加的“向民族传统学习，创造新中国艺术”的充满活力的敦煌画派。
　　“岩彩画”是近些年来中国美术界部分专家努力倡导的新画种，其宗旨就是倡导使用矿物颜料及其技法用于现代美术创作。敦煌壁画是古代矿物颜料绘画的典范，因此敦煌壁画吸引了倡导岩彩画的专家学者们极大的关注。本次会议中有许多学者探讨了敦煌壁画对现代岩彩画创作的意义。卓民《敦煌壁画艺术与当代中国岩彩艺术》认为在丝绸之路沿线，古代四大文明的交汇之处，不同民族、不同语言、宗教的人们生息共处，营造出了辉煌无比的敦煌佛教岩彩壁画艺术，它始终是中国岩彩艺术倡导者坚定信念的精神支柱和源泉，将为推动中国岩彩艺术的复兴发挥重要作用。王雄飞《敦煌壁画艺术对岩彩画继承与创新的影响》从岩彩画产生的时代背景及意义、岩彩画的命名及定义、现代岩彩画是继承与创新、传统与现代的又一次融合、敦煌壁画对岩彩画的影响、现代岩彩画的样式与敦煌壁画的关系、现代岩彩画在中国的发展过程等几个方面阐述了敦煌壁画艺术对岩彩画继承与创新的影响。张小鹭《跨越国界与文化圈的岩彩壁画的研习》认为现代岩彩画在许多方面都直接来自于现代日本画的形式语汇，但在古代岩彩画发源于印度的佛教壁画，流经中国、朝鲜传到日本，在某种意义上可以说现代岩彩画的研习是一种具有异文化因素特质的教育，针对学习现代岩彩画表现面临的挑战，首先需要排除一些观念上的困惑，应该从文化移入和东方文化环流的观点来切入现代岩彩画的学习。
　　此外，有关敦煌艺术继承与创新的文章还有：李振甫《我对敦煌艺术临摹与创新的认识》、段兼善《弘扬敦煌艺术创作精神、发展繁荣当代绘画艺术》、宁强《创新之梦――敦煌艺术的过去，现在和未来》、谢成水《填平敦煌艺术与中国现代艺术的“鸿沟”》等。
　　三、敦煌壁画临摹的实践与理论
　　敦煌壁画的临摹起始于上世纪三十年代，至今已有七十余年历史，以李丁龙、张大千、常书鸿、段文杰等为代表的几代美术工作者呕心沥血绘制了大量敦煌艺术临摹作品，并在理论上进行了一系列的论述。如何总结敦煌壁画艺术临摹的实践，探讨建立敦煌艺术临摹的理论体系，成为本次会议中许多学者关心的主题。
　　关于敦煌壁画临摹工作的目的、性质，临摹品的价值，临摹与研究之间的关系问题，一直是美术界关注的焦点问题。关友惠《关于敦煌壁画临摹研究问题的讨论》认为敦煌壁画临摹工作的性质是一种研究敦煌艺术的方法，敦煌壁画临摹品的价值有绘画艺术性、新的创造性、历史文物性；通过临摹去解读、认识、研究敦煌壁画的绘制技法、材料使用、创作方法、表现手法、人物造型等都是研究的课题；通过临摹研究发展新美术创作，繁荣敦煌艺术研究，是敦煌美术工作者的基本任务；关于临摹品的标准、临摹方法、新美术创作等问题还需认真探讨，制定临摹工作长远发展的规划。
　　敦煌研究院美术所全面使用矿物颜料临摹榆林窟第29窟整窟壁画的成果是吸引本次会议代表的一大亮点。以往临摹敦煌壁画中矿物颜料十分稀缺，种类、品种单调，用纯天然矿物颜料临摹敦煌壁画是几代壁画临摹者的梦想。随着专业临摹人员的培训、以及矿物颜料的来源和材质条件的日臻完善，全面使用矿物颜料临摹敦煌壁画的条件日益成熟。《榆林窟第29窟整窟抢救性整理临摹研究》项目得到敦煌研究院院级课题资助，是美术研究所全部使用矿物颜料从事的第一次整窟抢救性整理临摹。经过三、四年的努力取得了新的成果，也总结了很多经验。娄婕《敦煌壁画临摹的新探索——以榆林窟第29窟整窟抢救性整理临摹为例》介绍了此次临摹工作准备和实施过程，课题研究的四个阶段：获取并处理原始图像、整理提取独立意义的完整白描稿、着色绘制和托裱、组装模型。此次临摹根据强调现状临摹所要呈现的客观性和真实感的方针，首次将电脑技术介入临摹的前期工作，首次全部使用与传统壁画材料最为接近的现代制作的矿物颜料和媒介材料，首次与保护所合作借助科学的手段分析洞窟壁画原始颜料成分以及变色原因，使临摹复制在科学依据的指导下，更加精准真实可信。马强《敦煌壁画临摹中矿物颜料应用技法初探——以榆林窟西夏第29窟整理性客观临摹为中心》总结了临摹过程中探索和试验全面使用矿物颜料的方法，介绍了矿物颜料临摹敦煌壁画的前期处理、矿物颜料的使用技法（基本技法如点墨法、循序渐进法、厚画法、托色叠加法等，特殊技法如粘贴法、刮蹭法、打磨法等）、完成调整技法（水洗法、遮挡法、挂汤法等）。
　　复原临摹是敦煌美术工作者复制敦煌壁画过程中总结出的三种临摹方法之一。在敦煌壁画临摹70余年的历史中，前辈专家使用复原临摹的方法，主要是根据经验来进行，因此，这种临摹方法产生的作品，相对缺少科学依据，也就带有了一定的随意性。高鹏《敦煌壁画复原临摹方法的新探索——以莫高窟第205窟南壁说法图复原临摹为中心》介绍了近年来敦煌研究院美术所与保护所合作对敦煌现存壁画中变色最为严重的洞窟之一205窟壁画进行试验性复原临摹的项目，先由保护科技人员对205窟地仗层、壁画颜料及变色规律进行科学试验分析，然后美术专业人员根据试验分析结果，在试板上使用基本与原壁相同的地仗材料、颜料完成205窟南壁说法图的复原临摹，力求通过这种美术与科技的结合，使复原临摹的方法能更精准的再现敦煌壁画的原始风貌，取得了部分成果，同时也还存在一些问题有待进一步试验探索。
　　李开福《谈敦煌壁画的整理临摹》以榆林窟第29窟〈水月观音〉整理临摹为例介绍了自己运用整理临摹方法的经验和体会，运用了积点成线、类比参证、壁画调查、经典查阅几种方法来整理图像，完成白描线稿和色稿，使现存因烟熏变黑、雨水渗漏造成画面龟裂斑驳暗淡一片、漫漶不清的《水月观音》得以完整的再现出来。沈淑萍《谈敦煌壁画临摹过程中的几个重要问题——以榆林窟第29窟临摹为例》从临摹前对临摹对象的感受、壁画绘制材料分析、怎样准确地体现原作精神、全面调整临摹品整体效果等几个方面论述了作为一名多年临摹敦煌壁画的美术工作者积累的体会和心得。
　　很多研究者在试图建立敦煌石窟艺术临摹理论体系方面做了很大努力，使之成为艺术家临摹敦煌壁画的理论指导，取得了一些成果。赵俊荣《试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题》回顾了敦煌石窟艺术临摹工作的历程，对敦煌艺术的临摹研究工作经历的70年划分为创始期、探索期、成熟期和发展期等四个历史时段；并论述了有关敦煌艺术临摹理论体系的几个基本问题即：临摹学科研究对象的界定、临摹目的和任务、基本临摹方法、临摹技法、临摹的材质、临摹评审制度、临摹的价值等。
　　四、古代壁画艺术研究
　　以敦煌壁画为代表的古代壁画艺术研究历来是古代美术研究的重要课题。本次会议论文中学者们从艺术理论、美术史、图像学等多角度进行了论述。
　　杨雄《试论敦煌艺术的概念和分类》指出以往对敦煌艺术的概念和分类存在者一些模糊和混乱，认为敦煌艺术大约可分为敦煌建筑、敦煌雕塑、敦煌绘画、敦煌书法等四大类。敦煌建筑含石窟建筑、现存窟檐、窟前建筑及窟前建筑遗址、石窟之外的宋塔等。敦煌绘画包括敦煌壁画、藏经洞遗画和敦煌墓画。敦煌壁画从其内容上可大致分为尊像画、故事画、中国传统神话题材画、经变画、佛教史迹画、供养画、装饰图案画等七类；敦煌壁画从绘画艺术本身大致可分为人物画、山水画、花鸟画、装饰图案画及杂画五类。胡同庆《论敦煌壁画三兔藻井的源流及其美学特征》就莫高窟现存三兔藻井图案的洞窟、造型、构图等基本情况作了统计和分类介绍，深入探讨了三兔共耳图形的源流，并就共用形图像的思想文化基础作了探讨。
　　张宝洲《“图像学”理论与宗教图式研究》重点介绍了西方图像学中“宗教图式”研究的基本概念、基本内容，并论及“图像学”理论在我国宗教图式研究中的运用，认为应首先从“显性图式”与“隐性图式”的理念入手。
　　对敦煌壁画及其他古代艺术作品进行图像学研究是本次会议的一个热点，有多篇论文涉及。陈海涛、陈琦《莫高窟第254窟〈舍身饲虎图〉的结构分析》通过临摹254窟《萨埵太子舍身饲虎》来对壁画进行认知，进而运用图像学的方法对此幅壁画的结构进行了细致的分析，从一个美术工作者的角度对当年画工在礼仪和艺术的框架下的所具有的创造性与适应性进行探索。张元林《传承与发展——也谈莫高窟第285窟日天图像源流》认为莫高窟第285窟日天图像的源流，很可能主要还是袄教的太阳神密特拉，由粟特人带入的可能性更大；莫高窟第285窟中诸天形象角色和源流上体现出了历史事实的诸多复杂性，也反映了以日天图像为代表的集多种宗教观念于一身的形象向东的传播，在唐及以后的密教艺术中仍可看到它们的踪影；对这一图像在不同地域、不同宗教艺术中角色及图像上发生的变化作进一步的分析、梳理，将有助认识早期敦煌艺术中的外来影响及这种影响的程度。刘永增《敦煌莫高窟第148窟南北龛天井图像解说》对莫高窟第148窟南北两龛天井内的图像进行解说，认为北龛天井主要根据佛名经类的经典所绘，南龛天井现存的图像与胎藏曼荼罗中台八叶院中的普贤菩萨有着许多共同点，莫高窟第148窟南龛内南、西两披的图像与第156窟西龛内西披的图像表现完全一致，疑后者根据盛唐晚期遗传下来的粉本所绘。霍秀峰《莫高窟早期图案中的忍冬纹样》就敦煌莫高窟早期（北凉、北魏、西魏、北周）图案中忍冬纹的装饰作用及其构成形式、不同时期忍冬纹形象特点、与其它同期石窟及墓室中忍冬纹的比较作了论述。范丽娟、韩卫盟《北朝时期的敦煌石窟华盖图像》对敦煌石窟北朝时期华盖图像的类型与分布、华盖的演变、华盖的功能做了初步探讨。王元林《伏羲女娲文化西渐的图像学试论》根据近年来在西安、大同、河西走廊等地不断出土的魏晋南北朝时期有关伏羲女娲图像的新资料，在前人研究的基础上，对汉唐时期伏羲女娲图像的发生、发展和衰落的历史进一步展开探讨。
　　有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。
　　还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。
　　五、古代壁画考古研究
　　古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。
　　有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。
　　龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。
　　王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。
　　本次会议中还有多篇论文涉及敦煌壁画和艺术作品的考古研究。殷光明《敦煌华严法华经变的配置与判教思想》考察敦煌壁画中普遍存在的华严经变与法华经变配置的现象，认为天台与华严在中国佛教思想上具有的独特地位、判教理路以及二者教义上的接近性和类似性，为敦煌法华、华严经变的配置奠定了教理基础。而这一配置于中唐的兴起，主要应与华严圆融无碍的教理和判教理念，随着澄观、宗密倡导的教禅一致的思想产生的深远、持续的影响关系密切。贾应逸、侯世新《莫高窟第409窟与柏孜克里克石窟供养人对比研究》通过供养人形象的比较分析，指出莫高窟第409窟的回鹘王及其王妃的供养像与柏孜克里克、北庭西大寺西州回鹘的供养人像有着十分明显的区别，表明两者并非一个政权。西州回鹘王与沙州回鹘王虽然都是回鹘王，但他们的服饰制度差别很大，说明他们不是一个统一的国家政权。李翎《佛画与功德——以吉美博物馆藏No.17775号绢画为中心》考察法国吉美博物馆藏北宋太平兴国八年绢画中题记和图像内容，尝试以赞助人对敦煌绢画在题材与布局上的控制，来讨论一个“良工”在多大程度上，可以在创作的题材与画面结构上发挥自己的思想，认为敦煌地区流行的宗教画“创新”，反映的是赞助人的个人欲求。李月伯《谈安西榆林窟西夏晚期的藏密图像及其来源——以榆林窟第3窟、第29窟为中心》论述了榆林窟、东千佛洞西夏时期洞窟的密教图像内容，并探讨其来源，认为这与中原地区密教的发展、唐蕃古道上密教的传播相关。
　　敦煌工匠研究由于资料较少，一直为学界所关注。马德《敦煌古代工匠的艺术特色浅议》认为中国古代的手工业从工匠的培训、考核，到产品的规格、式样、标准一直有详细而严格的管理制度，就决定了一个时期的手工业者及其产品都具有当时的标准、水平和时代风格。于向东《归义军时期画工群体的两极分化对敦煌变相创作的影响》认为归义军时期画院、画行的成立以及画工群体的两极分化，直接影响了此期的变相创作。归义军时期敦煌变相的程式化、世俗化程度超过了以往任何一个历史时期，为了有效完成繁重的变相绘制任务，画工群体内部越需要画工之间的分工合作，分工合作的结果无疑直接影响到变相的创作。了解此期画工群体的两极分化与画工组织的发展,有助于深入认识归义军时期敦煌变相创作问题。
　　还有一些论文介绍和论述了其他地区的壁画和雕塑。刘山花和董书兵《北朝时期麦积山雕塑造型研究》论述了麦积山北朝雕塑的造型、风格流变。魏文斌《水帘洞石窟与麦积山等石窟的关系以及在学术研究上的地位与价值》指出水帘洞石窟群北周至宋代的遗存与麦积山石窟有非常密切的关系，对于研究北周历史、民族、佛教及其艺术有着十分重要的价值。百桥明穗《佛教故事画的世界――敦煌与日本》论述了日本的佛传图、本生图等佛教故事画与敦煌的密切关系，指出在谈及日本佛教绘画上，敦煌绘画的重要地位是其他地区无法比拟的。宫本道夫《印度13世纪藏区壁画状况》介绍了印度境内喜马拉雅山中拉达克﹙Ladakh﹚地区的藏传佛教石窟壁画的内容以及石窟的状况。常青《关于北美收藏的山西寺院壁画的研究与问题》介绍了北美学者对从山西南部佛教寺院售往北美的属于山西晚期佛教寺院壁画的五幅大型经变壁画的来源、年代、题材与风格等问题的研究，并通过与山西及中国其它地区壁画的比较，阐述北美学者的研究遗留下来的问题。
　　六、其他研究论文
　　在上述有关敦煌美术、考古研究之外，本次会议上还有一些论文讨论了其他方面的问题，显示了敦煌艺术研究的丰富性。
　　敦煌石窟保存了大量的舞乐资料，是各时代舞乐艺术的生动写照。史敏《敦煌壁画伎乐天舞蹈形象呈现研究——动静中的三十六姿》介绍了作者根据敦煌壁画伎乐天形象编创的舞蹈。刘建、陈瑞瑞、夏梦、张素琴《敦煌舞的第一审美需求》论述了敦煌舞的艺术风格和审美追求，认为敦煌舞的特点是优美与和谐。段伯毅《敦煌舞蹈音乐创作新探》论述了作者在进行敦煌舞蹈音乐创作中的一些感悟与体会。
　　通过科技手段辨别已经模糊不清的壁画画面中的内容，是近年来敦煌研究院与日本合作的“莫高窟壁画多光谱调查”项目的目标，研究工作也取得了一些进展。高林弘実、籾井基充、王小伟、范宇权、冈田健等中日专家共同的研究成果《敦煌莫高窟第285窟光学调查——南壁图像色彩和绘画技法复原的调查》，介绍了通过正常光、侧光、紫外线和红外线摄影，根据多光谱调查结果，对相关壁画材料进行调查。对壁画中所用的材料、绘画技法，以及壁画老化过程中材料的变化做出评价，调查壁画材料和绘画技法，为复原壁画提供科学依据。为学者们显示了现代科技与美术研究相结合取得的新成果。
　　总之，此次国际学术研讨会围绕中国古代壁画艺术研究这一主题，中外学者们对古代壁画艺术继承与创新、古代壁画临摹的实践与理论、古代壁画艺术史研究、古代壁画考古研究等专题进行了相当广泛而深入的讨论和交流。可以说，作为第一次敦煌壁画艺术研究专题的国际学术会，这是一次成功的学术会，它将对中国古代壁画艺术的研究产生积极的影响。许多专家学者表示希望敦煌研究院今后能继续举办类似的敦煌艺 术专题的学术研讨会，我们也期待着下一次敦煌艺术研讨会的召开。(张培君)