随着佛教的兴盛，木版画一直成为我国版画的主流。公元7世纪中叶，唐代玄奘法师以回锋纸印普贤菩萨像，布施四方。唐末王玠刻的《金刚经》扉画和敦煌发现的诸多佛教画，其艺术已渐趋成熟。而宋元刻本书的扉页画，从宗教书籍发展到一般书籍。至明代，各地书肆刻印了大量佛经，经中多有插图。木版佛画发展到清代，无论是绘图、雕刻、印刷术等，均已达到了相当高的水准。
　　雍和宫是清朝雍正和乾隆两代帝王的在潜之居，建于康熙三十三年(公元1694年)，雍正三年(1725年)改为皇帝行宫，乾隆九年(1744年)改为藏传佛教寺院，至今已有260年的历史。雍和宫藏有木制经版1.9万余块，多为藏文，其中作为经书插页的佛画木版有70余块，独立的佛画木版有30余块。这些经版来源有三：一为清皇室请西藏、蒙古等地僧人刊刻的，二为昔年京城其他藏传佛教寺院的经版流入雍和宫的，三为雍和宫四学殿中时轮殿专习此艺的学僧刊刻的。
　　自2000年始，在雍和宫住持嘉木扬·图布丹的倡仪下，经雍和宫庙管会、管理处全体同仁的努力，对经版和木版佛画进行了整理，发现刊刻时间最早的为清康熙年间，最晚的为民国年间，并以康熙至乾隆年间的经版为多；经文包括藏、蒙古、满、汉、梵5种文字，部分经版上刻有佛像；木版佛画包括上师、本尊、佛母、佛、菩萨、罗汉、空行母、护法，另外还有法物、吉祥图案等；最大尺寸达76×53厘米，最小尺寸为11×6厘米，其木刻线条秀挺自如，纤细工丽，一丝不苟。可以看出，有的经过多次拓印，版面已显模糊，尺幅之间，更显沧桑岁月；有的版面微微泛着朱红色，说明过去此版是以朱砂汁印制的。
　　雍和宫经版和木版佛画质地较多，有桦木、梨木、桃木等。旧时，在西藏印经院用来雕刻经版的木料多为秋天伐来的桦木；如今，雍和宫拓印木版佛画乃以质量上乘的生宣纸为之，效果极佳。
　　雍和宫木版佛画中有数幅清代宫廷版画，其中《无量寿佛》、《三十五佛》等版画格调华丽、人物众多，图像庄严，其刀笔运用纯熟、老练，通过线条的组合、排列，充分体现了人物、景物的明暗、衣饰的质感和画作的韵味与意境，可谓天工化匠、极巧尽妍。
　　藏文大藏经《丹珠尔》中的“三经一疏”，是传统佛像绘画、塑像的依据和仪轨。雍和宫的木版佛画是严格按仪轨绘制的，但细观这些佛画，人物个性鲜明，表现手法多样，可以看出，许多画作并非把人物神化，而是将人物人间化，使之贴近现实。其线条的组织，疏密的处理，表情的刻画别具特色。其中《十一面观世音菩萨像》和《金刚瑜伽母像》线条疏密得当、洗炼明快，形成黑白对比，使主体人物更加突出，增加了画面的节奏感，细微之处，妙趣横生。
　　木版佛画的又一特点是不受时空的限制，在构图上不受视点的束缚，在图版上表现了不同空间、时间的散点透视的画面。其中《宗喀巴大师像》周围的人物与云彩、山峦联为一体，动势倾于中间主尊，十分巧妙。还有《绿度母解除八难图》组画，虽然有的版面不全，但通过房舍、树木、山石、河水及每组人物的呼应关系，生动展示了绿度母解除8种苦难，施众生以安乐的慈悲之心。在表现形式上，这些木版佛画汲取了多方艺术营养，有近乎中原画风的高古游丝描，有具有克什米尔风格的湖水、池塘，尼泊尔艺术中多有表现的云彩，加上藏民族本土喜画的草地、湖水，这些艺术风格的借用，使木版佛画的装饰风格十分明显，形成了独具特色的版画艺术。可以说每幅版画都有一段特殊的经历，揉进了艺人的信念与虔诚。
　　雍和宫的木版佛画与经板是研究藏传佛教文化的重要史料，木版佛画中高超的艺术表现手法和独特的艺术效果令人赞叹。
　　木板佛画
　　木版佛画是在刊刻经文、拓印木版书籍的基础上发展起来的，而藏传佛教经文、佛画的刊刻在松赞干布时代就存在了。到元代，觉丹热赤等人抄录、收集、整理了在藏地能找到的所有藏文大藏经。皇家令寺院抄写藏文经典并存放于皇宫之内的时间不晚于元至治元年(1321年)。明成祖时，还请西藏名僧赴京缮写藏文经书，以传播藏传佛教教义。至清代，刊刻经文，呈现出满、汉、藏、蒙古四体文字并存的特点，并在经版上精心刻制佛像、法器、供物、吉祥图案等。在清代，大的独幅木版佛画常常作为唐卡画的底稿，即将刻好的木版佛画拓印至布上，再由画师们随类赋彩。有的也印在布上或纸上，作为单色佛画来供奉，形式如工笔白描。