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引言
佛教自汉代传入中国以来， 迄今已有两千年的历史，不但充实了我国宗教、哲学和思想的内涵， 也使得我国的文化变得更加多彩多姿。 同时，随著佛教的发展，聚集信众的寺院建筑、 让人顶礼膜拜的佛教造像、便於讲经说法系念观想的佛教绘画一一应运而生， 佛教的东传无疑也丰富了我国美术创作的内容与形式。 如今我国寺塔林立，摩崖佛窟遍布大江南北， 宏伟壮观的古寺建筑、形貌各异的佛教雕塑、金碧辉煌的寺窟壁画， 更是随处可见，它们都是我国珍贵的艺术瑰宝和遗产， 佛教美术实是中国美术研究中不可忽视的一环。
相对於我国佛教史悠久的研究传统， 中国佛教美术的研究路途则崎岖波折。 检阅历代著录，北魏末杨 之撰著的《洛阳伽蓝记》， 载述北魏晚期洛阳佛寺盛衰的始末、建筑规模、与相关的典故， 是研究北魏佛教建筑极重要的一部参考古籍。 可是本书旨在暗寓规讽，针砭当时佛教的冒滥，并未评介这些寺塔建筑的艺术成就， 所以尚不能视之为研究佛教建筑的专书。
李唐一代是我国佛教的黄金时代， 无论在佛教思想或佛教艺术方面，均有杰出的成就。唐段成式 (？ -863 年 )《酉阳杂俎续集》第五和第六卷的〈寺塔记〉，( 注 1) 载录丰富的唐代寺院建筑、造像和壁画资料， 张彦远《历代名画记》 ( 作於 847 年 ) 卷三的〈两京寺观画壁记〉，( 注 2) 也详尽地记述了会昌法难以後， 长安和洛阳二地所存寺观壁画的内容。 二书的撰著说明，佛教艺术在唐代美术中已占一席之地。 北宋时，佛教绘画在画坛中的地位仍十分崇高。 宣和时期 (1100-1125 年 ) 所编集的《宣和画谱》(1120 年序 )， 将徽宗朝内府所藏魏晋以来的名画六千三百九十六轴， 析为十门，并特别将道释画冠於十门之首，推崇这些作品「禀五行之秀，为万物之灵。」 ( 注 3) 该书卷首也开宗明义地说：「画道释像与夫之风仪， 使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉。」 ( 注 4) 《宣和画谱》全书收录晋宋至北宋末年道释名家四十九人的资料， 编成四卷， 除了载录御府收藏中这些名家画作的品目，编者又介绍这些画家的画风特色， 并记述这些道释画家的师承谱系，实可谓当时道释画史的汇编。 北宋以後，画史很少再采用《宣和画谱》这种分门别类的编辑方式。 尤其是元代以来，文人画兴起， 大部分的画评人认为道释画乃出自工匠之手，乏善可陈，道释画的地位遂日渐衰微。 直至今日，还有许多人认为佛教雕塑、寺院绘画等作品匠气太重，毫无可观之处。
十九世纪末， 印度和阿富汗已沦为英国的殖民地，沙皇俄国的势力也扩展到了里海一带， 位居其间的中亚和中国西北各省遂成为诸强觊觎的地区。 这一地区是东西佛教文化交通的重要孔道，早在纪元前後，佛教已在此地蓬勃发展。 八世纪回教徒侵入该地以後， 严重地破坏这一地区的佛教文化， 许多寺塔变成了废墟，但是对於佛教文化有兴趣的欧美考古学者而言，新疆地区为一个极具开发价值的宝藏。 一九ＯＯ年英国考古学家斯坦因 (Aurel M. Stein) 率领第一支考古探险队， 进入亚洲腹地塔克拉马干大沙漠，调查天山南道的佛教遗址， 正式揭开了外国学者研究中国佛教美术的序幕。 自此以後，英、法、德、俄、美、日诸国纷纷组织考古探险队或考察团， 调查我国佛教遗迹，汇集中国佛教美术资料，正式展开中国佛教美术的研究工作。
沈寂了数百年後， 在国外考古学家的刺激下，我国也於三十年代开始组织石窟考古工作， 一九三Ｏ至一九三三年西北科学考察团调查了新疆石窟， 一九三五年北平研究院记录响堂山石窟，这些都是国人石窟考古的先趋。 一九四三年敦煌研究所的成立，更是中国佛教美术研究上的一件大事。 过去数十年来， 大陆考古学者不断地对现存的石窟展开调查、实测、临摹和研究的工作，在石窟考古上成果斐然。 近二十余年，少数的台湾学者也加入中国佛教美术的研究行列。 本文拟回顾近百年来， 中外学者在中国佛教美术上研究的成果，介绍他们的研究方向和方法。 最後对未来中国佛教美术研究的发展，将提出一些个人的看法，以就教於方家。
中国佛教美术研究的回顾
欧美、中日学者的学风不同，研究的方法各异， 在中国佛教美术的研究上， 也各有所长，今分欧美、日本、和中国三部分，仅择其要，介绍於下。
（一）欧美部分
论及欧美的中国佛教美术研究，首先必须介绍的就是毁誉参半的斯坦因。斯坦因於一八六二年出生於匈牙利的布达佩斯，後来在奥地利的维也那大学 (University of Vienna) 和德国的莱比锡大学 (University of Leipzig) 和蒂宾根大学(University of Tybingen) 修习东方学。 二十一岁获得博士学位後，即赴英国，在牛津大学 (Oxford University)、剑桥大学 (Cambridge University) 和大英博物馆 (British Museum) 从事博士後的研究工作，专攻东方语言学和考古学。一八八八年远赴印度工作，一九Ｏ四年归化英国籍。
在求学时期，斯坦因即沈迷於亚历山大大帝的东征故事，对唐朝高僧玄奘的西行求法和十三世纪马可波罗东行的探险精神更是推崇倍至，十分向往丝路的文化艺术，遂立志做一位考古探险家。一九ＯＯ年得到印度政府基金的资助，於该年五月至次年七月，进行他第一次的中亚探险，考察了天山南道的佛教遗迹，是中亚佛教考古的肇端。斯坦因这次的考察收获甚丰，发现了许多早期寺院和佛塔的遗迹、早期的佛教雕塑、 壁画、经卷等。 Sand-Buried Ruins of Khotan:Personal Narrative of a Journey of Archaeoorgical and Gorgraphical Exploration in Chinese Turkestan (London:1903)，和二巨册的 Ancient Khotan: Detailed Report of Archaeoorgical Explorations in Chinese Turkestan (London:1907) 就是这次考察的报告书。 一九Ｏ六年四月他又开始第二次中亚考古的旅程， 在大约两年半的时间里， 他的足迹遍布岳干特、丹丹乌里克、米兰、楼兰和敦煌等地。 尤其是在敦煌，斯坦因不但亲眼目睹莫高窟千佛洞的风 ， 一九Ｏ七年夏，他更以一百三十英磅极便宜的价钱， 向王圆录道士购得敦煌藏经洞内发现的珍贵文物，计二十四大箱的古写本和五大箱的帛画、织绣。 这批文物被带到西方後， 顿时引起西方学界的注意，掀起外国考古探险家到敦煌寻宝的热潮。 Ruins of Desert Cathy--Personal Narrative of Explorations in Central-Asia and Westernmost China (London:1912) 是这次考古探险的报告书。 一九一三至一九一六年斯坦因又进行第三次的中亚考古， 此次考察的前半段仍以天山南路为主，後半段则调查了敦煌汉代的烽燧遗址、 居延烽燧遗址、黑水城、高昌故城等地。 第三次探险结束以後，斯坦因的中亚考古暂告一段落，除了撰著 Innermost Asia: Detail Report of Explorations in Central Asia, Kansu and Eastern Iran (Oxford:1928)这部第三次中亚探险的报告书外， 他又著手整理他三次中亚考古的笔记和料， 先後出版了 Serindia: Detailed Report of Explorations in Central-Asia and Westernmost China (Oxford: 1921)， Ancient Buddhist Paintings from Caves of the Thousand Buddhas on the Westernmost Border of China (London: 1921)， 和 On Ancient-Asian Tracks: Brief Narrative of Three Expeditions in Innermost Asia and North-West China (London: 1932) 三书。一九三Ｏ年，他再度计划对中国西北 地区进行第四次的考察， 但因中国学术界人士的强烈反对，未能实现。
斯坦因的著作不但详细记载这些遗迹位置、 发现文物的风格与特徵， 并根据本身印度美术的学养和发现的题记，做了基本的断代工作。 更重要的是，他又参照东晋法显的《法显传》、唐玄奘的《大唐西域记》等古代文献，与发现的遗址和文物互相应证，使我们对这些遗迹和文物有更深一层的认识。 虽说这些著作皆为探险实录和考古发掘报告， 并非佛教美术的专著，不过中亚早期佛教鼎盛，出土的文物中不少与佛教有关， 所以斯坦因的论著是我们研究中亚佛教艺术的重要参考资料。上述诸斯坦因的论著中，Ancient Khotan 是研究中亚和新疆的历史，尤其是美术史的重要资料。Serindia 是斯坦因第二次中亚探险的详细报告，全书共五卷， 第一至三卷为文字部分，图三百四十五帧，图版一百七十五幅， 地图九十五幅，资料丰富，是研究中亚佛教美术与文化必须研读的书籍。 一九二一年出版的 Ancient Buddhist Paintings from Caves of the Thousand Buddhas on the Westernmost Border of China， 更是世界第一部介绍敦煌壁画的论著，对早期敦煌美术的研究贡献甚钜。 一九二八年， 斯坦因应美国哈佛大学校长之邀，赴美讲授中亚探险课程，报告他在中亚考察的情况。 後来他将赴美讲学所写的讲稿重新整理， 完成兼具学术性和通俗性的 On Ancient-Asian Tracks 一书，本书可以视作斯坦因全部著述的一个导论和结语，是一部雅俗共赏的中亚考古著作。
斯坦因在中亚从事多年的考古工作， 奠定了中亚研究的基础， 经由他的介绍，世人对古代丝路上的古楼兰文明、古于阗佛教文化、和古高昌文明始有所认识， 故人称之为「中亚考古的巨人」。 ( 注 5) 但由於他每次的探险，必从中国的土地上带走数量庞大的珍贵文物， 除了敦煌的二十余箱珍贵文物外， 他从吐鲁番也带走一百四十一箱的古文物，故夏鼐称其为「最狠毒的外国考古学者」。 ( 注 6) 究竟斯坦因的功过如何？ 笔者就留给读者自己去评论吧！
继斯坦因之後， 德国学者也加入了新疆考古发掘的行列，一九Ｏ二至一九一四年间， 德国中亚考古队四度进入新疆，调查天山北道库车至吐鲁番一带的遗迹文物， 格林威德尔(Albert Grynwedel) 和勒柯克 (Albert von Le Coq) 二人是这四次考古探险的灵魂人物。前者主持了第一次 (1902 年 )吐鲁番地区和第三次 (1905 年 12 月 -1907 年春 ) 库车、焉耆、吐鲁番、哈密等地的考古工作； 後者则参加了後三次( 一说他参加了全部四次）的德国中亚探险活动， 并主持了第二次 (1904 年 9 月 - 1905 年 12 月 ) 吐鲁番和哈密地区和第四次 (1913 年 1 月 -1914 年 2 月 ) 库木托舒克地区千佛洞的考古调查计划。
格林威德尔是德国著名的佛教艺术史学家， 二十世纪初时， 为德国柏林民俗学博物馆 (Ethnoorgical Museum,Berlin) 印度部门的主任， 他的印度美佛教美术史专书──Buddhistische Kunst in Indien (Berlin:1893)( 注 7) ──是世界第一部佛教美术史的著作， 有系统地介绍印度佛教美术的发展，奠定世界佛教美术研究的基础。 勒柯克出生於一富商之家， 曾经习医，後来在柏林的东方语言学校研习阿拉伯、土耳其、波斯等多种东方语文， 一九Ｏ二年进入柏林民俗学博物馆工作，晚年则任该馆东方部主任。
格林威德尔和勒柯克二人虽然共事甚久， 但研究方向不同，对考古遗物的态度也有别。 身为佛教美术史学者的格林威德尔， 了解在研究佛教石窟艺术中，保存窟内文物原状的重要性， 因此坚决主张不要破坏石窟原貌，应在窟内从事研究与记录的工作； 而他的同僚勒柯克则认为将这些新疆石窟中的壁画和雕塑搬回德国， 始为上策，为此这两位学者频频争吵。 ( 注 8) 因此，在中亚考察中，勒柯克掠取的新疆文物数目远远超出格林威德携回德国的文物。
和斯坦因一样， 以上两位德国学者在调查完天山北路的遗佛教迹後，也撰著了数部巨册的中亚考古报告。 格林威德尔的代表作有二： Alt-Buddhistische KultstatteninChinesisch-Turkistan (Berlin: 1912) 和 Alt- Kutscha,Tafelwerk (Berlin:1920)。作者的佛教美术学养深厚，在二书中深入分析和讨论新疆艺术的起源、 流派、图像内容、风格特徵，和它们与印度、伊朗和中原艺术的复杂关系。 虽说它们的一些观点可能已经过时， 但是在开拓中亚佛教艺术的研究上， 实功不可没。 勒柯克的主要论著有：Kokturkisches aus Turfan (Leipzig: 1909) ， Sprichworter und Lieder aus Turfan (Leipzig: 1911)， Chotscho: Koniglich Turfan-Expedition (Berlin: 1913)， Die Buddhistische Sprtantik in Mittelasien (Berlin: 1922-1924)。 这些作品详细讨论新疆地区的历史、宗教、文化和艺术， 在中亚艺术的研究中，极具参考价值。 这两位德国学者讨论问题深入，分析精密严谨，他们的著作至今仍是研究中亚佛教美术必须参考的重要论著。
在中亚佛教美术的研究方面， 另一位举足轻重的学者就是二十世纪初的汉学大师──伯希和 (Paul Pelliot)。伯希和是法国东方学家李维 (Sylvain Levi) 的弟子， 乃一语言天才， 精通汉、满、蒙、藏、阿拉伯、伊朗等十三种语文。二十二岁时， 即在越南河内的法国远东学院担任中文教授。一九Ｏ六年八月， 伯希和在法国政府的支持下，进行为时大约两年的中亚考古调查， 他的足迹远达新疆喀什地区和库车托木舒克地区以及甘肃的敦煌石窟。 有别於上文所提的数位欧洲考古探险家， 伯希和的汉学素养深厚，东方语文娴熟，虽然他仅做了一次的中亚考古调查， 但他对中亚文化研究的贡献绝不亚於上述任何一位欧洲的考古学家。 他继斯坦因之後， 又向王圆录购得敦煌藏经洞所藏的经卷文物六千余卷。这些文物虽是斯坦因所掠之余， 但均经伯希和仔细挑选，很少重复，研究价值远高於斯坦因所购之物。 他在敦煌考察期间， 不但为莫高窟数百座石窟编排窟号，并拍摄许多石窟内部塑像和壁画的照片， 是第一位对敦煌石窟做全面记录的学者。 十余年後所出版的 Les Grottes de Touen-houang(Paris:1922-1924)，计六大册，是莫高窟最早的一部完整图录。 此书图版众多，收录资料丰富，是早期研究敦煌石窟艺术最重要的凭藉之一， 直至今日，仍是国内外学者研究敦煌石窟必须参考的著作。 尤其是，过去八十多年来，经过了自然和人为的毁坏， 莫高窟中有些壁画和塑像已经残毁，甚至泯灭无存，而 Les Grottes de Touen-houang 一书保存了莫高窟早期的珍贵照片， 俾使追究这些洞窟的原貌成为可能。一九八一年巴黎又出版了伯希和在敦煌石窟考察期间所做的笔记， 书名为 Les Grottes de Touen-houang, Carnet de Notes dePaul Pelliot (Paris:1981)。根据此书中的希和笔记和记录，我们得以重新钩勒八十年以前敦煌莫高窟的风貌。 特别是历经八十年的风霜， 石窟内的部分题记已不复辨认，八十年前伯希和所抄录的题记 保存了这些珍贵的资料， 这部书的学术参考价值极高。
一九二Ｏ年代美国著名的东方艺术史学家华尔纳(LangdonWarner)和杰恩(Horace Janyne) 也组织了中国西北考古探险队。 华尔纳来华考古以前，他已是世界知名的日本佛教美术研究者，并在美国哈佛大学首度开设东方艺术课程。 他对中国早期佛教艺术的兴趣极浓，长期致力於敦煌壁画的研究。早在一九Ｏ三年华尔纳已参加帕姆波利 (Raphael Pumpelly)的探险队，至俄属中亚考古 。一九二四和一九二五年华尔纳和宾州博物馆(Museum of Pennsylvania) 的杰恩两度进入中国的西北地区考察， 除了探访佛教遗迹外，他们考察的另一个主要目的是为了探究唐代壁画颜料的化学成分， ( 注 9)所以他们在华考察期间， 剥离了数幅敦煌唐代的壁画，以为哈佛大学福格博物馆研究分析之用。
华尔纳和杰恩均是美国早期研究中国佛教美术的知名学者， 华尔纳的代表作为 Buddhist Wall-Painting: A Study of a Ninth-Century Grotto at Wan-Fo-Hsia nearTun-huang (Cambridge, 1938)，全书八章，详细地介绍了万佛峡（今安西榆林窟）的位置、 窟中九世纪唐代壁画的绘画技法、使用颜料、并讨论第五窟主要的壁画题材。 虽然该书的文字仅五十余页， 但讨论全面，分析严谨，是一本研究深入的学术论著， 对研究敦煌石窟，尤其是榆林窟的唐代艺术，参考价值甚高。 至於杰恩，他虽未出版中国佛教美术的专书， 但在许多博物馆的学报及《东方艺术杂志》 (EasternArt) 发表了许多关於中国佛教美术的论文，亦为美国研究中国佛教美术的先趋。
二十世纪初期， 许多学者正热衷於中亚和我国西北区佛教考古发掘的同时， 另外有些欧洲学者则在考察中原地区的古迹、 建筑， 代表的人物有三： 法国艺术史学家色伽兰(Victor Segalen)、 法国汉学家兼考古学家沙畹 (EmmanuelEdouard Chavannes)、 和瑞典东方美术史学家喜龙仁(Osvald Sirun)。 色伽兰考察队於一九一四与一九一七年考察了陕西、四川、南京等地的古迹， 是第一个考察广元千佛崖和皇泽寺佛教遗迹的西方考察队。 数年之後，色伽兰将这两次考察的结果整理出版了两卷的 Mission Archuoorgique en Chine (1914 et1917) Atalas (Paris:1923-1924)， 是一部早期的考古图录，四川佛教考古部分在本书的第二卷。
沙畹是十九世纪末、二十世纪初法国著名的汉学家， 是法国现代汉学研究的开拓者， 曾协助斯坦因和伯希和释读与考证他们所购得的敦煌卷子。 他自一九Ｏ七年始，在我国的陕西、山西、河南、山东、四川等地调查，考察结束後， 写成了 Mission Archuoorgique dans La Chine Sepentroinale (Paris:1909)。 书中发表了沙畹所拍摄的许多资料照片， 保存了云冈、龙门、和巩县石窟八十年以前的具体记录，十分珍贵。
喜龙仁一生致力於中国美术的研究， 自一九ＯＯ年起，他多次来华考察中国各地的名胜古迹和文物， 并拍摄了大量的资料照片，印成图录。 喜龙仁中国艺术史方面的著作众多， 与佛教关系最为密切的乃 Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Centuries (London:1925)。书中采用了大量刻具题记的作品， 按照省份编年排列，整理出各个时期风格的特徵， 并将中国雕塑分为古典时期、过渡时期、成熟时期和衰微复兴四个时期。 这一分期系统为欧美学界延用长达数十年之久， 喜龙仁实可称为西方中国佛教雕刻史研究之父。
大量的佛教考古资料照片发表以後， 学者深深体认到佛教美术实际上是形式与信仰、 宗教思想与视觉形像的结合，这些作品透过了艺术的语言，旨在传达佛教教义的真髓。 因此， 部分学者遂著手於中国佛教美术图像学 (icoorgraphy)的研究。 二Ｏ年代西方研究中国佛教图像的先趋为德国的威格纳 (Max Wegner)。威格纳於一九二九年在德国的《东方学杂志》 (Ostasiatsche Zeitschrift) 上发表了数篇讨论中国弥勒图像的论文，( 注 10) 虽然最近的图像研究对此文的部分观点有所修正， 但威格纳是中国佛教图像研究的先趋，其学术贡献不容抹杀。 另外一位早期研究中国佛教艺术图像的重要学者，乃美国的嘉频女士 (Hellen B. Chapin)。嘉频女士是二Ｏ年代美国少有的研究东亚美术史的女性学者， 她对佛教极感兴趣， 曾为英国汉学家威利 (Arthur Waley) 整理大英博物馆所藏敦煌帛画的助手。 她在三Ｏ年代发表了数篇关於如意轮观音 ( 注 11) 和大理国张胜温「梵像卷」图像研究的论文，( 注 12) 七Ｏ年另一位美国佛教美术的权威梭柏(Alexander C. Soper) 教授还将後者重新整理，再行出版。( 注 13) 嘉频女士对中国佛教图像研究史的贡献，也是大家有目共睹的。
一九五Ｏ、六Ｏ年代， 西方最具影响力的中国佛教美术史学者，是在纽约大学美术研究所 (The Institute of Fine Arts of New York University) 任教的梭柏教授。梭柏於一九二九年毕业於普林斯敦大学 (Princeton University)，获得建筑硕士学位， 後来至哥伦比亚大学 (Columbia University) 研读中国语文， 准备日後返回普林斯敦大学继续研读亚洲美术史。 一九三五年至一九三八年梭柏因得洛克斐勒基金会 (Rockefeller Foundation) 的支助， 远赴京都研究日本美术和建筑， 但当时他最大的心愿仍是来华研究他最向往的中国文化和美术。 可惜他的一生除了仅在北京做过短暂的停留研究之外，他的梦想一直未能实现。 梭柏的研究范围极为广泛， 尤其对佛教艺术兴趣特别浓厚，无论是印度、中亚、东南亚、中国、韩国、或是日本的佛教美术， 都在他涉猎范围之内， 不过他在中国佛教美术上所下的功夫最深。
在日期间， 由於梭柏和日本学界常有接触，从日本学者那儿他学到了与欧美考古传统迥然不同的研究方法； 再加上他的中文很好， 所以他能像日本学者一样，结合丰富的文史资料和作品实物，缜密地辩证问题， 提出许多独到精辟的见解。 梭柏的弟子麦克兰(Donald F. McCallum) 在追念梭柏的短文中提到，梭柏对印度传来的佛教与中国本土文化融合的过程深感兴趣， 特别喜欢探讨分裂对立时期， 佛教发展中错纵复杂的因素，所以他撰著了数篇讨论南北朝时期佛教美术的论文。 ( 注 14) Literary Evidence for Early Buddhist Art in China (Ascona: 1959) 一书是他早期研究中国佛教美术的代表之作， 此书的前半部节译日本学者大村西崖《中国美术史雕塑篇》中论述中国佛教雕塑的部分， 在译文後，梭柏又根据史书、僧传、经典和美术遗品， 进一步地探讨中国早期佛教美术重要图像的来源、发展以及特色等相关问题， 是南北朝佛教美术的经典之作。 此书充分反映梭柏学问的渊博。梭柏擅长於在浩瀚的文史资料中， 寻觅南北朝佛教美术发展的重要线索，如北凉与北魏佛教美术的关系、( 注 15) 北朝皇室的赞 助和北方主要佛教石窟的关联 ( 注 16) 等， 虽然我们未必完全同意他的看法， 但是他缜密的研究方法，颇值得我们学习，他所开创的研究方向，更扩大了我们研究的视野。 除此之外， 他还对早期欧美学界的一些传统看法，做了相当大的批判。 例如，五Ｏ、六Ｏ年代时，西方学界一致认为南北朝时北朝的佛教艺术实居主导地位， 在 "South Chinese Influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period"( 注 17) 一文里， 梭柏便驳斥了这个传统的看法，提出北朝的佛教美术遗物虽多， 但是根据文献资料，南朝的佛教鼎盛， 佛教美术的艺术成就甚高，对北朝佛教艺术风格的变化实有关键性的影响力。 这个看法目前已普遍为我们所接受，但是在一九六Ｏ年这却是一个十分大胆的推断。近三十年， 西方中国佛教美术在前人研究的基础上，更精益求精，有的学者专注於时代风格的探讨如丽艾 (Marilyn M. Rhie)( 注 18)； 有的学者有监於过去中国晚期佛教美术的研究成果太少， 从事於中晚期中国佛教美术的研究，如葛雾莲 (Marilyn Leidig Gridly)( 注 19)，有的学者则是开始关心区域风格的特徵，如何恩之 (Angela F. Howard)( 注20)，还有一些学者关心石窟整体的设计与其宗教功能的关系，如阿部贤次 (Stanley K. Abe)。 ( 注 21) 西方学者近几十年来， 中国佛教美术的研究已日渐多样化，且更深入、更细致地深讨中国佛教美术中的种种问问题， 这样的研究趋势是一个相当可喜的现象。
（二）日本方面
十世纪初，也有不少日本学者，来华考察文物古迹。如一九Ｏ二年伊东忠太至中国考察古寺建筑与佛教石窟。 一九Ｏ二至一九一四年， 日本西本愿寺大谷光瑞所组织的西域探险队，曾三度进入新疆和我国西北地区考察佛教遗迹。 而伊东忠太发表的论文多以建筑为主， 佛教美术类的论著不多； 大谷光瑞则是西本愿寺的住持，并非学界出身，返日以後， 一直没有好好整理中亚探险队所收罗的文物，故二者虽然是日本早期来华调查文物的先趋， 但对中国佛教美术的研究影响有限。
日本第一位研究中国佛教美术的大师，即汉学名家大村西崖，他与我国国学大家罗振玉相交甚笃。 大村西崖的著作甚多，以《中国美术史雕塑篇》 ( 东京：1915) 最令人推崇。此书是一部中国雕塑通史， 介绍远古至五代中国雕塑的发展概况。 全书搜集近千件古文物的照片，资料非常丰富。书中作者不但博搜遗品， 考核真伪巧拙，推究中国雕塑风格发展脉络， 更广采群籍，一一引证，建立我国雕塑史的架构，全书既精且博。 书中佛教雕塑部分占了很大的篇幅，所以《中国美术史雕塑篇》不但是中国雕塑史， 也是中国佛教雕塑史的经典之作。职是之故，梭柏即以此书作为他撰著 Literary Evidence for Early Buddhist Art in China 的基础。《中国美术史雕塑篇》最值得称道的是， 作者收录一千六百余条的造像碑记资料， 与作品一起论述，使得我们对这些作品有一完整的认识。 大村氏开风气之先，重视造像记在佛教美术史研究中的重要性。 水野清一、长广敏雄、冢本善隆、松原三郎等著名的日本佛教美术学者， 无一不受其影响，重视造像题记的整理， 大村西崖对日本佛教美术界影响之钜，由此可见一斑。
在日本早期的中国佛教美术研究中， 东京帝国大学研究人员所作的田野调查， 实功不可没。 正七年至十三年(1918-1924)，东京大学东洋建筑史的权威关野贞和中国佛教史专家常盘大定组织田野调查团， 在我国的广东、江苏、浙江、河北、山东、山西、陕西等十八省， 从事中国史迹调查工作。 他们拍摄了大批的照片，广收珍贵拓片和资料，先後出版了《支那佛教史迹踏查》 ( 东京： 1924)、《支那佛教史迹》 ( 东京： 1925) 六卷、和《中国文化史迹》 ( 东京：1939-1941) 十二卷，後者又经关野贞的高足竹岛卓一与岛田正郎增补了一卷〈东北篇〉。 这些书籍图版众多，是研究中国佛教美术极珍贵的图录。 书中，二位学者和他们的同僚不仅仔细地记述各个寺院、 道观、以及重要建筑的位置、特徵、历史和每一寺观相关的祖师事迹。 更重要的是，还清楚地记载各寺观内所藏重要雕刻和碑像的尺寸， 在作品的内容及风格特徵方面，也往往有独到的见解。 这些著作内容丰富，著实是研究中国佛教美术史重要的基础资料。
此外，大正十一年 (1922)，田中俊逸和外村太治郎又详细调查了山西天龙山石窟， 不但对石窟作了编号的工作，还出版了《天龙山石窟》 ( 东京：1922)， 发表了天龙山石窟的照片八十帧。 天龙山石窟历经欧美和日本人的破坏，如今残损状况严重， 《天龙山石窟》一书中虽然只是一本图录，但作者以照片忠实的记录了七十余年前该石窟的状况， 有助於我们了解这些石窟的原貌， 是研究天龙山石窟的重要参考书籍。
一九三Ｏ至四Ｏ年代， 日本在华从事考古调查的主力为京都帝国大学所组织的调查班， 他们主要的调查对象为我国佛教石窟。 一九三二至一九四五年，该校东方文化研究所的两位佛教考古美术学家水野清一和长广敏雄， 率领该所的研究人员，先後调查了响堂山、龙门和云冈三大石窟群。 在调查的过程中， 他们应用考古学的方法，绘制石窟的平面、立面、纵剖面、横剖面实测图，丈量石窟和雕像的尺寸， 制作造像记的拓片， 释读造像记文字，建立完整的石窟档案照片。 经过数年的研究汇整後，二位学者联合出版了《响堂山石窟》 ( 京都： 1937) 一册、《龙门石窟の研究》 ( 京都：1941) 三卷、和《云冈石窟》 ( 京都： 1951-1954) 十六卷三十二巨册的考古研究报告。 这些报告除了收录了丰富的石窟文物图片、拓片和测量图， 而且清楚地介绍这些石窟的形制规模， 论述其风格特徵及装饰技术，为我们留下极为完备的佛教石窟资料。 此外作者又依据金石文献，悉心地校释每一碑文、造像记的文字，附於各报告之後。 其中，《龙门石窟 研究》书後所附的〈龙门石刻录目录〉收录二四二九条的龙门造像记， 并由其间选取一Ｏ四七条加以解读，收录在〈龙门石刻录录文〉之中。 更值一提的是，日本中国佛教史权威冢本善隆又利用水野和长广二氏龙门石窟考古上的资料， 从事北魏佛教史的研究，所撰写的〈龙门石窟に现れたる北魏佛教〉一文附於《龙门石窟の研究》之後， 此文不但在中国佛教美术的研究上有著举足轻重的地位，同时也是一篇非常重要的中国佛教史论述。 无庸置疑， 《龙门石窟の研究》是中国佛教美术研究史上的一部划时代巨著。
京都帝国大学数次来华的调查中， 以云冈调查班的成果最为丰硕。 该班调查云冈石窟时，正值抗日战争期间，云冈属於日军的统治范围， 故水野和长广二氏能十分从容地展开他们的石窟调查工作， 二人所率领的调查班在云冈石窟群调查、摄影、测绘长达八年之久， 其研究成果自非过去仅各以短短六日的时间调查响堂山和龙门石窟所能比拟。 在三十二巨册的考古报告里， 二位学者还发表了数篇重要的研究心得， 如〈云冈图像学〉奠定了北魏佛教美术图像研究的基础；云冈样式かり龙门样式へ〉讨论北魏中晚期佛教雕刻风格发展的轨 ，是中国佛教造像风格研究的一篇重要论文；〈云冈石窟の系谱〉、〈中国にかける石窟寺院〉等篇，是研究中国石窟原型 (prototype) 和发展的重要论著。自京都帝国大学出版《云冈石窟》这套考古研究报告迄今， 已有四十年的时间， 但目前仍没有任何一部石窟考古报告可以取代其在中国石窟研究上的地位。
正当京大学者忙於远赴华北， 从事石窟考古的同时，东京大学的松本荣一则专注於敦煌佛教图像的研究， 他所撰著的《炖煌画の研究》 ( 东京：1937)， 利用丰富的敦煌帛画和壁画资料， 探讨敦煌绘画的图像内容和经典根据，并论述图像与风格的演变和印度、中亚的关系， 又兼谈敦煌文化的复杂性。 此书出版後，立刻引起世界学者的重视，它不但对敦煌美术的研究贡献甚大， 就是在中国佛教美术和佛教美术图像的研究上，也堪称一部划时代的作品。
一九四九年以後， 中国大陆封闭，禁止任何外国学者在中国从事考古的活动， 於是有一部分日本的中国佛教美术史学者开始研究流传在日本的中国佛教雕刻，其中成就最大的即为松原三郎。 松原三郎体认到， 中国版图广大，同一时代风格之中，亦有区域变化，所以除了研究佛教造像的时代风格外， 研究中国造像艺术的地方特色实有其必要性， 所以他在《中国佛教雕刻史研究》( 东京：1966) 一书中，一方面根据有造像记的作品， 编年排列， 深入地分析北魏至五代的佛教造像时代风格的演变；另一方面又讨论北魏、东、西魏、北齐和北周， 陕西、河北、山东等地区的佛教雕刻， 其图像和风格上的区域特点，为中国佛教美术史的研究开创了一个新局面。 此书於一九七Ｏ年与一九九四年两次增订再版， 其所受到学界之重视，於此可见一斑。
近二、三十年来， 日本从事中国佛教美术研究的人员并不太多， 较杰出的有京都大学人文科学研究所的曾布川宽。随著大陆的开放， 曾布川宽屡次亲自考察龙门石窟，并利用京都大学人文科学研究所（前身为京都帝国大学东方文化研究所）内所藏的龙门石窟研究资料， 撰著完成了〈龙门石窟における唐代造像の研究〉 ( 注 27) 一文， 补正了水野氏和长广氏在《龙门石窟の研究》一书中唐窟研究部分讨论疏漏之处。 该文依据造像记、造像风格、装饰纹样等，将龙门的唐朝窟洞， 分为五期，并提出虽然以唐朝造像记来说，龙门的阿弥陀信仰非常盛行， 但是若依各窟的主尊来看，则发现当时释迦信仰仍有很大的影响力。 另外，名古屋大学的宫治昭则是中亚佛教美术研究中的翘楚， 他在《涅盘と弥勒の图像学》 ( 东京：1992) 的第三部分， ( 注 28) 对新疆石窟的构造、壁画内容、图像题材间相互的关系， 尤其在新疆石窟中一再出现的涅盘和弥勒图像的解释上， 提出了许多精辟的看法，对中亚佛教美术的研究贡献良多。
（三）中国部分
前文已述， 宋代以後，佛教美术在中国美术中的地位已大幅度滑落， 直到外国考古学家屡次进入中国调查古迹，劫走大批文物後， 国人才开始注意到这些珍贵的佛教遗迹和文物。 一九三Ｏ至一九三三年西北科学考察团调查新疆石窟，正式揭开了我国调查佛教石窟的序幕。 一九三五年国立北平研究院史学研究会考古组的徐炳昶调查了响堂山石窟， 详细地记录了该石窟群的碑碣、刻经、经幢等的品目， 但并未抄录造像记，也未发表石窟的照片，故参考价值不高。 四Ｏ年代少数学者和美术机构继续调查了甘肃、 四川、云南和新疆的石窟， 特别是一九四三年三月成立了我国第一个石窟保管和研究的单位──敦煌研究所， 在有限的人力和财力支援下， 从事石窟的保护、描摹和研究工作，是我国佛教艺术研究史上的一件大事。 五Ｏ年代，史岩调查杭州南山、四川广元千佛崖、甘肃北朝的石窟， 夏鼐考察了敦煌石窟，他们的考古简报均发表於《文物参考资料》、 《考古通讯》等刊物上。 这个年代中最值一提的是，一九五五年四月至六月，华东艺专美术史教研组的数位老师同赴河南、 河北、山西一带考察了云冈、龙门、响堂山、巩县和渑池石窟， 返校後罗子整理了他的考察心得， 写成了《北朝石窟艺术》 ( 上海：1955) 一书， 此书是国人第一部有系统的佛教石窟艺术研究论著。 书中详尽地介绍了各个石窟的现状和造像内容，并据石窟的特色， 将石窟分为北魏前期、北魏後期、东魏和北齐四个期； 又依这些石窟分布的地域，称为云冈、龙门、巩县和响堂山四期。 该书讨论了各个时期的石窟形制、佛龛形式的演变、以及各期造像的作风与特点。 虽说书中的图版仅有二十余帧， 罗□子的分期看法也有值得修正之处，但他在中国佛教美术研究的发展上，实有其阶段性的重要性。
文化大革命时期，大陆学术研究停摆，佛教考古自然也不例外。 七Ｏ年代晚期，佛教考古的工作又随著文化革命的结束而逐渐展开。 八Ｏ和九Ｏ年代，大陆在佛教考古的基础上， 正式开始了佛教美术的研究工作，宿白教授为首的北京大学考古系和段文杰先生领导的敦煌研究院为大陆研究佛教艺术最有成的两个单位。 前者奠定中国石窟考古学研究的基础，後者则在敦煌美术的研究上成就卓越。
宿白先生於一九五一年即与赵正之、 莫宗江等人勘察敦煌石窟，长年来从事我国佛教石窟的研究， 他的足迹遍及我国所有的佛教石窟群，甚至於远达西藏。他与北京大学考古系的师生累积多年石窟考古的经验， 建立了中国人自己的石窟考古研究体系。 在方法上，他们除了采取和京都帝国大学的石窟调查班一样考古学方法，建立完整的石窟记录之外，尚运用 C14 的测定和层位学及类型学的研究方法， 作为石窟分期断代的依据。 并从窟前古建筑遗址的发掘和复原工作、近景摄影测量技术的辅助，以提高分期断代的准确性。 宿白先生是建立这套石窟考古学的重要功臣。 宿白先生本身的文史学养极高，所以他的论文，如〈凉州石窟遗□和“凉州模式＂〉 ( 注 29)、〈敦煌莫高窟早期洞窟杂考〉、( 注 30) 〈南朝龛像遗迹初探〉、( 注 31) 〈克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索〉、（注 32) 〈平城实力的集聚和“云冈模式＂的形成与发展〉、( 注 33) 〈元代杭州的藏传密教及其有关遗□〉 ( 注 34) 等论文， 在中国佛教石窟的研究上都有指导性的意义。 宿白先生的弟子马世长、丁明夷、温玉成等人在佛教石窟考古方面都有不错的研究成绩， 是大陆中青代研究佛教美术的代表人物，他们的论著在此就不一一介绍。在敦煌艺术的研究方面， 敦煌研究院的段文杰先生发表了一系列讨论敦煌艺术成就的重要论文， 如〈十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术〉、 ( 注 35) 〈早期的莫高窟艺术〉、( 注 36) 〈唐代前期的莫高窟艺术〉、( 注 37) 〈唐代後期的莫高窟艺术〉、( 注 38) 〈莫高窟晚期的艺术〉 ( 注 39) 等，让我们对敦煌美术有一个宏观的认识。 此外樊锦诗、关友惠等利用绵密的石窟考古学方法， 将敦煌石窟的分期断代，处理的更准确。( 注 40) 尤其是一九八一年，敦煌文物研究所（後改名为敦煌研究院）发行《敦煌研究》， 并筹办每四年一次的国际性的学术研讨会， 且出版学术研讨会的论文集，敦煌佛教艺术的研究又向前迈进一步。 其中，史苇湘的〈敦煌莫高窟的宝雨经变〉 ( 注 41)、孙修身的〈莫高窟佛教史 故事画介绍〉 ( 注 42) 等论文， 在敦煌美术图像的研究上均有相当大的突破。 贺世哲的〈敦煌莫窟隋代石窟与“双弘定慧＂〉、 ( 注 43) 〈关於北朝石窟千佛图像诸问题〉、 ( 注 44)〈关於十六国北朝时期的三世佛与三佛造像诸问题〉 ( 注45) 等文，在图像义理的诠释上，极有见地。 史苇湘的〈信仰与审美〉、 ( 注 46) 〈形象思维与法性〉、( 注 47) 〈产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉、( 注 48) 〈再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉 ( 注 49) 等论文， 对敦煌艺术的社会根源和美学理论颇有阐发。 敦煌研究院成立迄今， 凡五十二年，从早期的维护保存到今天的深入研究，历经许多艰辛， 敦煌研究院工作人员的辛勤成果，是大家有目共睹的。 另外一位大陆研究佛教艺术的重要学者为北京大学阎文儒教授。 阎文儒先生於四Ｏ年代即开始了佛教考古的生涯， 他的足迹遍布新疆、中国西北和北方的所有石窟，长期致力於石窟中题材考释的工作， 《中国石窟艺术总论》 ( 天津：1987) 一书即是他多年研究的成果，是我国第一部综合介绍全国各地石窟寺的专著。
二十余年前， 台湾也有少数学者，如目前任教於文化大学的陈清香和陈国宁教授， 也开始著手研究中国佛教美术，但由於政治因素， 无法亲自考察大陆佛教遗迹与文物，故多从二手资料中，进行研究探讨。 八Ｏ年代，部分在国外研习佛教艺术的学者纷纷归国， 续从事中国佛教美术的研究工作， 国立艺术学院林保尧教授留学日本，他的《法华造像研究》一书 ( 台北： 1993) 即秉持了日本学风， 利用丰富的造像资料对波士顿嘉登博物馆 (Isabella Stewart Gardner Museum) 所藏武定元年 (543) 释迦五尊像碑的图像与义理作了深入的分析。 此外，随著两岸关系的改善，学者得以亲访大陆， 做一些短期的调查工作，所以能更深入地诗论问题，中央研究院的颜娟英女士在北齐的石窟研究 ( 注 50) 上，即提出了许多甚有见地的看法。
中国佛教美术研究的省思
纵观二十世纪初以来， 和中国佛教美术相关的研究著作和论文，洋洋大观，成绩斐然。 归纳其内容，大约可以分为四大类型：( 一 ) 考古遗迹的发掘与考古文物的整理，建立佛教美术研究的基础资料；( 二 ) 中国佛教美术风格特色的探讨，对作品的断代贡献良多； ( 三 ) 作品图像的解析和经典根据的追考，奠定佛教美术内容研究的基础；( 四 ) 中国和印度、中亚佛教美术的关系的追溯， 增进我们对亚洲佛教文化的认识。 一般来说，通论性的研究已粗具规模，可是佛教美术的研究范畴很广， 佛教美术的内容庞杂，虽然中国佛教美术这门学科的发展迄今已有近百年的历史， 但仍有不少尚待开发的课题。
一、艺术风格的再省察
从过去许多学者的研究中， 我们已略能钩画我国五代以前佛教建筑、雕塑、绘画风格发展的梗概， 认识各个时代风格的特徵。 但更精细的年代划分仍时有争议，例如，宿白先生 ( 注 51) 认为敦煌第一期窟应开凿於北魏时期， 梭柏教授 ( 注 52) 和敦煌研究院的樊锦诗等则以为这些窟洞应是北凉窟， ( 注 53) 而王泷又认为应开凿於西凉时期。 ( 注54) 又如， 宿白先生主张云冈的第七、八窟应是北魏孝文帝时所开凿的窟洞，( 注 56) 而长广敏雄则以为应凿於献文帝时。 另外，目前仅有极少数学者研究宋代以後的佛教美术风格， 相对於数量庞大的佛教文物而言，这些成果实在微不足道，仍有待我们继续努力。 此外，由於中国的幅员辽阔，除了解时代风格外， 每一地区的艺术风格又各有其特色和发展脉络， 如何掌握各地区佛教美术的特质，探索地区与地区间彼此的互动的关系，亦是一重要的研究课题。 虽然部分学者， 如松原三郎等，已著手於这方面的研究，不过精密的体系并没有建立。 佛教美术地域风格的研究，需要更多人的投入和参与。
二、图像学的再精进
美学家李泽厚曾说：「宗教是异常复杂的现象。 宗教艺术也是这样。 一般来说，宗教艺术首先是特定时代的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。 它们的理想和审美形式是为其宗教服务的。 」 ( 注 57) 的确，宗教艺术的创作目的有别於一般的美术作品， 所以，要真正地了解佛教美术， 我们必须探究作品的内涵和思想，即重视佛教图像学的研究。 在这方面，中外不少学者已有相当卓越的成绩。 然而我国佛教的历史悠久，美术作品种类繁多，内容丰富， 图像复杂，许多美术图像至今仍未能辨识，不少作品的经典根据目前也尚有疑议。 即使是在经常被讨论的课题上，诸家看法不一者，亦不在少数。 例如，佐藤智水认为云冈昙曜五窟──十六至二十窟──的主尊应分别作释迦佛的应化身、弥勒菩萨、释迦佛应化身、( 注 58) 释迦佛应化身和释迦佛应化身， 吉村怜主张 们可能是释迦佛、弥勒菩萨、卢舍那佛、 多宝佛与无量寿佛， ( 注 59) 杭廷顿 (John Huntington) 教授则认为当是阿弥陀佛、 弥勒菩萨、卢舍那佛、弥勒佛及阿弥陀佛。( 注 60) 许多这类图像学上的争议也需厘清。
三、图像义理学的展开
佛教美术的本质是建构在文化历史与思想信仰的层面上，而石窟寺院中的每一尊造像和每一铺壁画往往不是依据同一部经典， 经过僧侣的指导，将它们安排在同一个空间里，必有其特殊的宗教功能， 或阐明某一种佛教义理思想，或因应某种观想法门修行的需要， 要更深入地了解这些作品在寺窟中结组的关系、宗教内在意涵和功能， 除了了解对每件作品在图像学上的义意外，图像义理学的探讨更不容忽视。 在这方面，虽有少数学者，如杭廷顿教授、( 注 61) 阿部贤次 ( 注 62) 与我本人( 注 63) 曾做过一些尝试，但因图像义理学迁涉的范围甚广， 不但要有佛教图像学的基础，同时对佛教史与佛教思想也要有相当的认识，内容复杂。 这一方面的研究，目前无论中外学者皆未充分展开，尚有很大的发展空间。
四、拓展研究范畴
今後学术发展的方向， 必然走向多元化，著重於综合研究，佛教美术自然也不例外。 除了上述的风格、图像、思想背景和历史因素的探讨外， 根据中国佛教美术作品，应进一步地研究佛教美学， 认识这些“造神＂工匠们的生活经验和艺术想像力， 并应深入地从中西、中韩、和中日佛教文化交通史方面， 以达观宏识的眼光去了解中国佛教美术的特色，和认识中国佛教美术在整个佛教美术发展史上的定位点。
检视过去无论是欧美、 日本或中国大陆的佛教美术研究成果， 发现实地调查与考石学方法的应用是两个重要的法门。 然而台湾并无年代久远的佛教寺院，也无佛教石窟，研究资源似乎并不丰沛。 同时，本岛的中国佛教美术研究起步较迟，迄今仅有二、三十年的历史，尚在一萌芽阶段。 究竟我们如何才能迎头赶上？这是一个值得我们深思的问题。
近十余年来， 大陆陆续出版了《中国石窟》、《中国美全集》、《中国壁画全集》等大套的书籍， 佛教美术作品的图版发表的愈来愈多，增加了台湾学者研究上的方便。 同时， 随著两岸关系的改善，台湾学者现在可以实地考察大陆佛教史迹，广搜佛教文物资料。 虽然在考查期间，由於种种因素， 可能尚无法直接从事石窟考古或佛教文物发掘的工作， 但若能向大陆学者直接请益，交换意见，互相切磋，则可以补此缺憾。 此外，本岛的佛教美术学者更需与国内佛教史、佛教哲学的专家学者合作，进行专题研究。 精辟的佛教美术研究，尤其是图像义理学的探讨， 必须有深入的佛教思想和佛教史的研究作为基础。 然而每个人的专攻有别，时间精力又有限，唯有大家合作， 从不同的角度出发，发挥个人的专长，来讨论问题和交换研究心得， 才能对佛教美术有较深刻和较完整的认识与剖析。 如此，假以时日，台湾不但在中国佛教美术的研究能够缴出一张漂亮的成绩单， 就是在中国佛教的研究上也能有所成就。
摘要
佛教自汉代传入中国以来， 对我国的文化与艺术影响深远， 而直到二十世纪初，学者们才开始中国佛教美术资料的整理与研究的工作。 本文旨在回顾近百年来，欧美、中日学者在中国佛教美术上的研究成果， 介绍他们的研究方向与方法，并简单评述他们的重要论著。 欧美部分，代表人物有英国的 Aurel M. Stein， 德国的 Albert Grynwedel、Albertvon Le Coq， 法国的 Paul Pelliot、 Victor Segalen、Emmanuel E. Chavanness， 瑞典的 Osvald Sirun， 美国的Langdon Warner、 Hellen B. Chapin、Alexander C. Soper等。 日本方面的代表人物有大村西崖、关野贞、常盘大定、水野清一、长广敏雄、松本荣一、松原三郎等。 我国方面，大陆以宿白为首的北京大学考古系和段文杰所领导的敦煌研究院的成果最为丰硕。 另外，阎文儒在佛教造像题材的考订上，亦贡献良多。 台湾方面，陈清香、林保尧、颜娟英则为代表人物。
( 注 1) 段成式，《酉阳杂俎续集》，收录於《景印文渊阁
四库全书》 ( 台北：台湾商务印书馆，1983-1986)
，第一Ｏ四七册，页 804-817。
( 注 2) 张彦远，《历代名画记》， 收录於《画史丛书》
( 台北：文史哲出版社，1974)，第一册，页 42-57 。
( 注 3)《宣和画谱·序》，收录於《画史丛书》， 第一册
，页 361。
( 注 4)《宣和画谱》卷一，同上注，页 375。
(注 5) Peter Hopkirk, Foreign Devils on the Silk Road
(Amherst:The University of Massachusetts Press,
1984), p. 69.
(注 6) 同上注，p. 6.
(注 7) Agnes C. Gibson 於1901年将此书译为英文，由当时
印度考古调查局局长 Jas Burgess 加以增补校订，
於伦敦出版。Agnes C. Gibson, trans . , Revised
and enlarged by Jas. Burgess , Buddhist Art in
India (London: Messrs Bernard Quaritch Limited,
1901).
(注 8) 参见 Albert von Le Coq , Buried Treasures of
Chinese Turkestan (London: George Allen & Unwin
Ltd., 1928; Hong Kong : Oxford University Press
[reprint]), p. viii.
( 注 9) 同注 5，页 210。
(注10) M . Wegner , "Ikoorgraphie des Chinesischen
Maitreya; mit Liste der Inschriftlich
Gesicherten Maitreya - darstellungen ,"
Ostasiatsche Zeitschrift, No. 5 (1929),
pp. 156-178; 216-229; 252-270.
(注11) Hellen B . Chapin , " Study in Buddhist
Icoorgraphy: the Six-armed Form of Cintamani-
cakra Avalokitewvara," Ostasiatsche Zeitschrift,
No. 8 (1932), pp. 29-43; 111-129; No. 11 (1935),
pp. 125-134, 195-210.
(注12) Hellen B. Chapin, "A Long Roll of Buddhist Image,
" Journal of the Indian Society of Oriental Art,
June 1936 , pp . 1-24 ;Dec. 1936, pp. 1-10; June
1938, pp. 26-67.
(注13) Hellen B. Chapin, "A Long Roll of Buddhist Image,
" revised by Alexander C. Soper, Artibus Asiae,
Vol. 32 (1970), pp. 5-41, 157 -199, 259-306; Vol.
33 (1971) ,pp. 75-142.
(注14) Donald F. McCallum, "Alexander C. Soper (1904-
1993)," Archives of Asian Art, Vol. XLVI (1993)
, p. 105.
(注15) Alexander C. Soper,"Northern Liang and Northern
Wei in Kansu," Artibus Asiae, Vol. 21 (1958),
pp. 131-164.
(注16) Alexander C . Soper , "Imperial Cave-chapels
of the Northern Dynasties: Donors,
Beneficiaries, Dates," Artibus Asiae, Vol.28
(1966), pp. 241-270.
(注17) Alexander C. Soper, "South Chinese Influence
on the Buddhist Art of the Six Dynasties
Period ," The Bulletin of the Museum of Far
Eastern Antiquities, No. 32(1960),pp. 47-112.
(注18) 丽艾主要的论文为：Marilyn M. Rhie,"Aspects of
Sui K'ai-huang and T' ang T'ien-pao Buddhist
Images ," East and West , 17:1-2 (June 1967),
pp. 96-114; " Late Sui Buddhist Sculpture : A
Chronoorgy and Regional Analysis,"Archives of
Asian Art,Vol.35(1982),pp.27-54;"Sculpture of
T'ien Lung Shan: Reconstruction and Dating,"
Artibus Asiae , Vol . 27 (1965) , pp.189-237;
"T'ang Period Stele Inscription and Cave XXI at
T'ien-lung Shan,"Archives of Asian Art,Vol.28
(1974-1975), pp. 6-33.
(注19) 参见Marilyn Leidig Gridley, Chinese Buddhist
Sculpture under the Liao: Free Standing Works
in Situ and Selected Examples from Public
Collections (New Delhi: 1993).
(注20) 何恩之主要的论文有：Angela F. Howard, "Royal
Patronage of Buddhist Art in Tenth Century Wu
Yyeh ," The Bulletin of the Museum of Far
Eastern Antiquities, Vol. 57 (1985), pp. 1-60;
" Tang Buddhist Sculpture of Sichuan : Unknown
and Forgotten ," The Bulletin of the Museum of
Far Eastern Antiquities, Vol. 60 (1988), pp.
1-164. "Buddhist Sculpture of Pujiang, Sichuan:
A Mirror of the Direct Link Between Southwest
China and India in High Tang," Archives of
Asian Art, Vol. 42 (1989), pp. 49-61.
(注21) Stanley K. Abe, "Art and Practice in a Fifth-
Century Chinese Buddhist Cave Temple," Arts
Orientals, Vol. 20 (1990), pp. 1-31.
(注22) 冢本善隆，〈龙门石窟に现れたる北魏佛教〉， 收
录於水野清一·长广敏雄，《龙门石窟 研究》，
(京都：同朋舍1941)，第二册，页140-240。
(注23) 水野清一·长广敏雄，《云冈石窟》(京都 ：京都大
学人文研究所，1951-1954)，第八·九卷，页1-20。
(注24) 同上注，第十卷，页1-12。
(注25) 同注23，第六卷，页1-12。
(注26) 同注23，第十五卷，页1-39。
( 注 27) 曾布川宽，〈龙门石窟における唐代造像の研究〉
《东方学报》，第60期(1988 年3月)，页199-398。
该文由颜娟英女士翻译为中文，发表於《艺术学》杂
志，见曾布川宽著·颜娟英译，〈唐代龙门石窟造像
的研究〉,《艺术学》，第7期(1992 年3月)，页163-
267；第8期(1992年9月)，页99-163 。
(注28) 宫治昭，《涅盘と弥勒の图像学》(东京：吉川弘文馆
，1992)，页387-554。
(注29) 宿白，〈凉州石窟遗□和“凉州模式＂〉 ，《考古
学报》，1986:4(1986年10月)，页435-446。
(注30) 宿白，〈敦煌莫高窟早期洞窟杂考〉 ，《大公报在
港复刊三十周年纪念文集》(香港：大公报，1978)，
上册页393-415。
(注31) 宿白，〈南朝龛像遗迹初探〉，《考古学报》，1989:
4(1989年10月)，页389-412.
(注32) 宿白，〈克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初
步探索〉，收录於新疆维吾尔自治区文物管理委员会·
拜城县克孜尔千佛洞文物保管所·北京大学考古系编，
《中国石窟──克孜尔石窟(一)》(北京：文物出版社，
1989)，页10-23。
(注33) 宿白，〈平城实力的集聚和“云冈模式＂的形成与发
展〉，收录於云冈石窟文物保管所编，《中国石窟─
─云冈石窟》(北京：文物出版社，1991)，页176-197。
(注34) 宿白，〈元代杭州的藏传密教及其有关遗□〉，《文
物》，1990:10(1990年10月)，页55-71。
(注35) 段文杰，〈十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术〉，
《敦煌研究文集》(兰州：甘肃人民出版社，1982)，
页1-42。
(注36) 段文杰，〈早期的莫高窟艺术〉，收录於敦煌文物研
究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：文物
出版社，1982)，第一册，页165-176。
(注37) 段文杰，〈唐代前期的莫高窟艺术〉，收录於敦煌文
物研究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：
文物出版社，1987)，第三册，页161-176。
(注38) 段文杰，〈唐代後期的莫高窟艺术〉，收录於敦煌文
物研究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：
文物出版社，1987)，第四册，页161-176。
(注39) 段文杰，〈莫高窟晚期的艺术〉，收录於敦煌文物研
究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：文物
出版社，1987)，第五册，页161-174。
(注40) 见樊锦诗·马世长·关友惠，〈敦煌莫高窟北朝洞窟
的分期〉，收录於《中国石窟──敦煌莫高窟》，同
注36，页177-190；樊锦诗·关友惠·刘玉权，〈 莫
高窟隋代石窟分期〉， 收录於敦煌文物研究所编 ，
《中国石窟--敦煌莫高窟》(北京：文物出版社，1984)
，第二册，页171-186。
(注41) 史苇湘，〈敦煌莫高窟的宝雨经变〉，收录於《1983
年全国敦煌学术讨论会文集（石窟艺术篇）》(兰州：
甘肃人民出版社，1985)，上册，页61-83。
(注 42) 孙修身，〈莫高窟佛教史 故事画介绍 (1) 〉，
收录於《敦煌研究文集》，同注35，页332-353；
〈莫高窟佛教史 故事画介绍 (2) ～ (9) 〉，
分别发表於《敦煌研究》，
［试刊］第 1 期 (1982 年 6 月 )，页 98-110；
第 2 期 (1983 年 2 月 )，页 88-107；
第 3期(1983年12月)，页39-55；
第5期(1985年12月)，页63-70；
1986:2(1986年5月)，页30-35 ；
1987 : 2 (1987年8月)，页35-42；
1988:1(1988年2月)，页3-8；
1988:4(1988年11月)，页26-35。
(注43） 贺世哲，〈敦煌莫窟隋代石窟与“双弘定慧＂〉，
收录於《1983年全国敦煌学术讨论会文集（石窟艺
术篇）》，同注41，上册，页17-60。
(注44) 贺世哲，〈关於北朝石窟千佛图像诸问题〉，《敦
煌研究》，1989:3(1989年3月)，页1-10；1989 :4
(1989年11月)，页42-53。
(注45) 贺世哲，〈 关於十六国北朝时期的三世佛与三佛
造像诸问题〉，《敦煌研究》， 1992:4(1992年11
月)，页1-21；1993:4(1993年2月)，页1-10。
(注46) 史苇湘，〈信仰与审美──石窟艺术研究随笔之一
──〉，《敦煌研究》，1987:1 (1987年2月)，页
14-19,30。
(注47) 史苇湘，〈形象思维与法性──石窟艺术研究随笔
之二──〉，《敦煌研究》， 1987:3(1987年11月)
，页8-12。
(注48) 史苇湘，〈产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉，
收录於《1987敦煌石窟研究国际讨论会文集（石窟
艺术编）》(渖阳：辽宁美术出版社，1990)，页299-
327。
(注49) 史苇湘，〈再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉
，《敦煌研究》，1989:1(1989 年2月)，页1-18。
(注50) 颜娟英，〈河北南响堂山石窟寺初探〉，收录於《考
古与历史文化──庆祝高去寻先生八十大寿论文集》
(台北：正中书局，1991)，页331-362。颜娟英，
〈北齐小南海石窟与僧稠〉， 《佛教思想的传承与发
展──印顺导师九秩华诞视寿文集》 (台北：东大书
局，1995)，页561-598。
(注51) 同注30。
(注52) 同注15，pp. 149-153。
(注53) 见樊锦诗·马世长·关友惠，〈敦煌莫高窟北朝洞
窟的分期〉，同注36，页186-188。
(注54) 王泷，〈甘肃早期石窟的两个问题〉，《1983年全
国敦煌学术讨论会文集（石窟艺术篇）》，同注41，
上册，页318-323。
(注55) 同注33，页187。
(注56) 水野清一·长广敏雄，〈云冈造窟次第〉，同注23，
第十六卷，页13；长广敏雄，〈宿白氏 云冈石窟
分期论 驳 〉，《东方学》，第60册(1980年7月)
，页4。
(注57) 李泽厚，《美的历程》(板桥：蒲公英出版社，1985)
，页107。
(注58) 佐藤智水，〈云冈佛教の性格〉，《东洋学报》，
59:1/2(1977年10月)，页41-45。
(注59) 吉村怜，〈昙曜五窟论〉，《佛教艺术》，第73期
(1969年12月)，页14-17。
(注60) John Huntington, "The Iconoorgraphy and
Iconoorgy of the 'Tan Yao' Caves at Yunkang,"
Oriental Art, 33:2 (Summer 1986), pp. 142-157.
(注61) 同上注。
(注62) 同注21。
(注63) 拙作 ，〈敦煌莫高窟二五九窟之研究〉，《国立台
湾大学美术史研究集刊》，第2期(1995)，页1-26。
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