“没有人像葛优，在镜头前有这样一张脸。”导演黄蜀芹在电话里说起1990年拍摄电视剧《围城》时，从摄像机里第一次看葛优演戏，这个当时还没有什么名气的演员就给她留下太深的印象。她预感到他将成功，不过这种成功最终还是超过了她所想象的程度。20年过去了，这张脸现在无可置疑地是中国最有票房价值的面孔——在2010年这个岁末，他同时担纲主演了4部大片里的3部，占据了内地所有院线的年底黄金档期，成为导演姜文、陈凯歌和冯小刚都要攥在手里才觉心安的票房号召。

　　与角色和解

　　仅以际遇和天分来解读他的成功缺少足够的说服力。在他和电影之间，试图寻找任何观念性的呼应和连接也显徒劳。他没有受过表演的学院教育，无派无别。从王朔电影《顽主》开始，到第五代张艺谋和陈凯歌，再到冯小刚的贺岁片，他从来没有追随或抗拒过什么趣味，在中国电影走向艺术和娱乐的商业化过程中，却成了每个标志性阶段都贴合的表现载体。没有人会反对，《活着》让他成为戛纳影帝，达到了他自己可能难以逾越的表演高度。他自己也说过，从法国回到香港的时候，觉得腰杆都直了。但对于内地观众，这部从未公映过的影片获奖与否，并不影响他们和葛优“相处”的方式。在1994年以后，葛优身上好像被赋予了一种奇特的、在其他演员身上没有发生过的二元并立：在观众眼里，“戛纳影帝”是葛优获得的一个角色，而那些他们熟悉的角色才是葛优本人。

　　赵宝刚评价冯小刚电影的一段话，也许可以给我们部分解答，为什么20年来葛优一直身在巅峰：“他所有的喜剧都是温暖的，给人带来愉快的，正是因为这一点人们才喜欢。”这么多年，观众已经接受了这样一个无伤害性的男人形象：冷面热心，有点小坏，反应慢半拍，心里特明白。这是角色和观众一起制造出来的葛优。角色是他的面孔，又是一道防线，将观众通常对明星所拥有的窥看愿望阻挡在现实的界域之外。有意思的是，这种阻挡通常是和善、礼貌甚至令人感觉愉快的。葛优接受采访时经常有问都答，在关于演戏的话题之外，观众甚至了解他的每一个家庭成员，熟知他和妻子的婚恋故事，认可他对父母的孝顺，同情他失眠……所有这些，反倒让葛优这么多年都可以站在安全距离之外，和观众保持着有克制的亲密。

　　为人处世是中国传统谈艺者所特别看重的。在老辈艺人里，梅兰芳是常被援引的例子：“四大名旦”里唯有梅兰芳获称“一代完人”，他艺术上的成功，在某种程度上正是以在做人上对自己的求全责备来成全的。葛优就属于求全的一路，用冯小刚的话来说，“为人民服务的态度很端正”。

　　但他承认自己活得很累。“演员吧，往好里说，人说你是表演艺术家；但往最不好里说，人说你是戏子。我是这么想：如果你给自己定成艺术家，那么有人说你是戏子的时候，你得扛得住，心里能承受就成。我呢，给自己定一个标准，就是戏子，当有人说我是艺术家的时候，我也别晕了。这很重要。”他比很多同行都更清醒。

　　朋友们看葛优，对人对事有一个“敬”字。所谓“敬”，在中国的精神传统里面，指的就是精神贯注的最高状态。

　　从《顽主》之后，葛优和中国电影环境的每一次改变始终表现得贴合。当中国电影走向艺术和娱乐的商业化结合时，葛优成了各个方面都最能接受的载体。相对于上世纪80年代观念性的激情和冲突，90年代的中国人接受了社会变化，开始寻找自己的位置，并和无力扭转的现实设法达成和解。其间中国电影文化一如整个中国社会文化，先锋性、前卫性、实验性因素在90年代急速消退，转而为现实和温和。葛优从代言消解一切的“顽主”的面孔，几乎了无痕迹地完成了转换，成为新现实处境中一代人的面孔。在第五代导演夏刚执导的《大撒把》里，葛优把日后助他立于票房不败之地的分属两个时代的角色特质成功地嫁接到了一起。凭借出国大潮中“留守男士”顾言这个角色，葛优获得了1993年的金鸡奖最佳男主角，这是他的第一个影帝加冕。

　　他被“杨重”激活了

　　就像当年戈达尔的“当代社会青年调查报告”一样，1988年，峨眉电影制片厂的米家山拍了《顽主》，这一年一共有4部王朔的小说被搬上银幕，被称为“王朔电影年”：《顽主》、《轮回》、《大喘气》、《一半是海水，一半是火焰》。米家山向本刊回忆说，他曾预言这几部影片上映后，这批青年人的形象肯定会引起社会的关注。我们现在回过头来看，被关注的其实还是《顽主》，另外3部影片没有产生预想的影响力。那3部影片的主演——雷汉、谢园、罗钢，形象都要比葛优好，但即便在当时他们也没有像葛优那样被观众喜欢。

　　每个人都有属于自己的命运爆发点，葛优的爆发点就是《顽主》。他被“杨重”激活了。在跑了10年龙套之后，葛优的现场表现力第一次有了合适的释放空间。3年前他在电影《盛夏和她的未婚夫》里面也演过一个好学上进的小角色，在传统的表演框架里面他显得相当拘谨，毫无光彩。但在《顽主》剧组，据米家山向本刊回忆，葛优在镜头前放松自如的状态到了令搭档顿感压力的程度。米家山记得很清楚：“张国立、梁天和葛优3个人在表演上实际是暗中较着劲的。当时剧组租了一个小单位的公寓楼，导演和主演都住在顶层，白天拍戏，晚上回来就讨论。国立在上这部片子前，一直是走正剧小生的路子，回来看完样片，他心里就急，找我说，怎么演着演着就觉得力不从心呢。国立是好演员，但当时我们拍戏的路子确实让葛优更加如鱼得水。”后来进《围城》，导演黄蜀芹对他的印象也是“平时比较谨慎，话不多，很收敛，但到镜头前他很放松”。

　　《顽主》成了葛优表演路上的奠基之作，虽然演员表上他排在张国立、梁天之后，但3个人里面只有他得了1989年金鸡奖提名，而且是最佳男配角的唯一提名——马晓晴和他一样，是最佳女配角的唯一提名。两个奖项最终都空缺了，但米家山说另有原因，与葛优、马晓晴的表演无关。在《顽主》里面，“替人排忧，替人解难，替人受过”的于观、马青和杨重，表面上和其他王朔小说里的人物一样玩世不恭，但观众更多感受到了他们内心的迷茫和善良，特别是葛优演的杨重，成了在中国银幕上一类从未有过的小人物形象的开端，他是4年以后《编辑部的故事》里的李东宝，5年后《大撒把》里的顾言，10年后《甲方乙方》里的姚远，20年后《非诚勿扰》里的秦奋。

　　中国影帝

　　葛优认为35岁是他的幸运年，这年他演了《活着》，帮他拿下戛纳影帝。葛优个人的幸运年，放到中国电影的大环境下放大了看，却正是中国电影的一个关隘。关于这一点，可能要在四五年后和冯小刚携手打造中国内地市场第一部贺岁片《甲方乙方》的时候，葛优才真正有所感受。

　　1993年1月，在邓小平“南巡”讲话之后，广播电影电视部出台了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，独家经营、统购统销的电影生产流通模式被打破，各电影制片厂开始经历前所未有的震荡。一年后，广电部、电影局授权中影公司每年引进10部“基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片”，并以分账方式由中影公司在国内发行，这是海外大片的最早引进。欧美电影进来，最直接的结果就是为国内观众的欣赏路径带来观照，刺激了中国电影市场，也开始试探大片操作。1995年，国产片按照大片的方式开始以票房分账的形式发行，《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》等影片在市场上初步显示出与海外大片对抗的愿望。在1995年以后，一方面是主旋律文化开始作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。与此同时，中国电影要叙述自己的生活和情感方式，试探自己的市场，古装片于是在这样的骑墙状态之下成为主旋律之外的另一种逻辑。在2000年《卧虎藏龙》得了奥斯卡奖后，《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等将古装大片的跟风推到了高潮。

　　葛优最早加入了这一轮古装大片拍摄，又在它尚未达到高峰的时候迅速退出。1996年，从戛纳回来后只拍了一部烂电视剧《寇老西儿》的葛优接拍了《秦颂》。他努力尝试转型，但显然没有找到感觉，结果就是在《夜宴》之前，他没有再接过任何古装片的角色。1997年，葛优回到“大荒诞、小真实”的喜剧，和冯小刚拍了《甲方乙方》，投资600万元，票房3600万元。与10年前的《顽主》一样，葛优被第二次“激活”，开创了一个贺岁片时代。再过了10年，有记者问他连拍了5部贺岁片，是不是要改变了？葛优说不改，舍不得冯小刚为他带来的票房。其实葛优心里应该特别明白，他得做中国影帝，接中国社会文化的地气儿。

从《顽主》到《非诚勿扰》，这一系列的葛优式人物，没有一个不是在和中国人的集体社会心理发生即时映照。《顽主》的80年代，中国社会刚刚改革开放，就像影片里一组空镜头摇过的城市景象，已经有保姆市场、鞋帽货摊，有霹雳舞星和时装模特，人们不再像过去那样能够被明确界定为某一种典型，正茫然地在一片混乱中重新寻找自己的位置，人的内心变得复杂和模糊，干预别人内心的那种权力尤其变得可憎和荒唐。“我们对别人没有任何要求，就是我们生活有不如意，我们也不想怪别人，实际上也怪不着别人。”——于观、杨重这种小人物的流行，正是对片中父亲和德育教授所代表的荒唐权力进行的软对抗。影片借于观之口说出了这种观点：“我怎么就这么不顺您的心了？我没杀人，没上大街游行。……非得绷着块儿，一副坚挺昂扬的样子，这才算好孩子呢？累不累？我不就庸俗了点吗？”

　　到《大撒把》，大小人物都陷入了强烈的生存危机心理，在重组的社会结构中忙着为自己找到一个安身之地，影片表现的出国潮就是90年代早期最典型的中国社会心理背景。葛优饰演的顾言不再愤怒和挑衅，从调侃社会转而调侃自己，只想在一片不安定的浮躁中找到一个安静角落。

　　比起《甲方乙方》和《没完没了》，《不见不散》更像是在《大撒把》和《非诚勿扰》之间完成的一个时代转换。从刘元(《不见不散》)混在美国，到秦奋(《非诚勿扰》)回北京过日子，当初的“出国潮”已经变成今天的“回国热”，秦奋的海归身份和征婚状态，又楔入了中国社会的时尚话题。葛优的角色有了一定的社会身份，安居乐业了，但他们仍然是满心困惑的小人物，在奔自己那点幸福的路上兜兜转转。

　　与古装大片相比较，比如《夜宴》，这些角色于葛优显然是更有底气：叙事框架是荒诞的，却每一个都透着生活真实，演起来心里踏实。“国内的观众还伺候不过来呢，还管他国际不国际的。”葛优的话看似戏言，也出自内心。

　　“游于艺”

　　中国有“游于艺”的传统，实则也贯穿了“人能弘道”的精神。葛优的电影，给人的印象很固定，但葛优还是提供了一种比同类型演员更中国元素的气质，从他的表演到他的为人。

　　葛优身上，有过去传统老艺人的味道，讲究做人处世。“人品，说到底就是人际关系。葛优是个总愿意替别人着想的人，在剧组里，他替服装想，替化妆想，大家都喜欢他。”米家山告诉本刊。在《顽主》之后，米家山和葛优只合作过一部电视剧，等再碰到，他已经是大腕了。前年春节，米家山收到葛优发来的一条短信，祝他新年快乐，说自己能走到今天，和当年的《顽主》分不开。米家山将短信一直保存着，他说，“20多年了，还能发这样一条短信，对人保持一份尊重，我很感动”。

　　1995年拍周晓文的《秦颂》，是葛优从戛纳拿了影帝回来以后接的第一部大戏，又是和姜文搭，记者一拨一拨跟到剧组去采访。他被折腾够了，忍不住跟其中一拨记者抱怨，如果不是哥们儿介绍，他就不接受采访，因为以前的事儿说了有100遍了，一点新鲜感没有。在说这些话的时候，那位记者描述葛优，“语气和态度都是很温和的”。

　　也有不高兴的时候，但他能忍下来，用自己的方式。葛优跟人说过一件事：有一回在石家庄，他被观众围住了，大家争着和他握手，握不上的就拍他的光头，疼得他心里直上火，换其他明星可能就翻脸了，可葛优在心里给自己找了一台阶，“可能人家也是高兴，‘啪’给你一巴掌，他那就有幸福感了”。得了戛纳影帝后，葛优接了一部电视剧《寇老西儿》，结果被某次观众评选评成当年最差男演员。葛优每次接受采访说到这部戏，都自认演砸了，但他也安慰自己，“好像这圈里还没有谁没失败过”。只是从此以后更谨慎，没再轻易接拍电视剧。

　　葛优和梁天、谢园是好朋友，差不多同时成名，再加上陈佩斯，被称为四大笑星。“葛优用功，对自己选的路执著。梁天、谢园，后来都变了路子，做导演、当制作人，但葛优没有变过，安于走这样一条路。”导演米家山对本刊这样评价他们后来的落差。1987年，谢园主演了陈凯歌根据阿城小说改编的《孩子王》，1988年又因为滕文骥导演的《棋王》中有出色表演而获得金鸡奖最佳男主角。在80年代寻根小说成为中国文学主流的时期，这两部电影曾在艺术圈内引起过大讨论，谢园的演技也被称赞富有中国意蕴。但在《大喘气》后，谢园没有将自己的表演像葛优那样拉出一条线索，影片拍了不少，给人的感觉却是在90年代初即戛然而止。到葛优1993年拿下金鸡奖最佳男主角、1994年在戛纳又是最佳男主角，他和其他三人就已经拉开了距离。这样的话题肯定是敏感的，可难免要被人拿来比较，葛优回应得很实在：“这个么，也有个机会的问题，有时候一步赶上了，步步都赶上。”但他也不是光说谦虚的，也有他坚持的，接下来他坦言自己对剧本很挑，不是什么活儿都接。有人让他评论合作过的导演，他首先挑明了这是容易得罪人的事儿，但他还是有自己的方式来回答：“如果你换个方式问‘哪个导演你觉得最好’，那我就说张艺谋，因为他让我得了戛纳奖。”

　　说不清从哪个剧组开始，周围的人开始叫他“葛爷”。米家山说，葛优是个很谦卑的人，电影电视是集体劳动，大家在一起做一件事，都想把事情做好，但他一定用的是让大家都能接受的方式。葛优的说法是自己害羞，进剧组先得跟所有人都混熟了，熟了才好演戏。赵宝刚呢，评价葛优是一个自己不紧张，也从来不让别人紧张的人。“这个人说话办事首先不会让你难受，而会让你很舒服、亲切，这是他为人处世的观念。但是他有个坚定的信心，虽然是和蔼的态度，该不上的戏绝对不上，该上的戏绝对上，他是心里有谱的人，在艺术上是个比较认真，比较执著的人，比较较劲。必须把东西弄懂弄通才去演，他要想明白，想通才去演。”他们拍《编辑部的故事》，现场会出现一些词，比如说，当时剧本里有句话叫“时传祥的时代已经过去了，你都变成石女了”。赵宝刚说葛优开始死活不肯这么说，“第一他不愿意这么挤对人，说吕丽萍是石女，吕丽萍也不愿意自己是石女，俩人就说要删掉，赵宝刚就给他们讲道理，说这里面必须用个典故来说明，此时此刻觉得这个典故既幽默又准确，我现在找不到更合适的典故来说这个问题，这俩人也找不出这个典故，我就说你就听我的没有错，这个是文学描写，也不会损伤什么。他觉得有道理，才这么演了”。

　　在葛优身上，也有自我保护的一面。冯小刚说：“优子和我的性格非常不一样，他是个内心非常冷静的人，他是个防守型的——你别招我，我也别招你。要有什么事他是先往最坏了想——这事儿是不是一个坑啊！是不是谁给我下的套儿啊？实际上他心里不容易让你煽惑热了。”为《手机》宣传的时候，葛优透露自己对手机的态度：不存什么号码，不接陌生人电话，基本不怎么开机。

　　赵宝刚对本刊说：“80年代以前，葛优在那个时代可能只能演匪兵甲匪兵乙，随着文艺改革开放有了更多的机会，但凭什么这么多演员没有获得这个机会，他获得了机会？跟他自身的表演状态有关系。最终影视演员的发展道路就是如何让制片商和导演们发现你，看到你的优势，给你角色，同时你也要很好地完成角色，有人获得了也未必能完成。”