禅的“公案”与园林空间处理的妙趣
　　在园林艺术中，一切问题最终归结为空间处理及布局：山石、水体以及花木和建筑等因素，不是孤立地诉诸欣赏者的，而是以它们之间的空间关系(包括整体的空间布局和局部的空间处理)引起游赏者的美妙感受。中国古典园林的空间特点及由它反映的空间观念是非常独特的。这里面有着丰富、深层的文化心理信息。
　　中国古典园林尽管形态各异，空间环境不尽相同，但古典园林的空间创造却总有超乎物象的情韵和寓于变化中的意趣。这使中国古典园林有它独特的迷人的魅力。当人们进入古典园林时，信步所至，耳目所及，总感到玄妙、隽永，心中充满了微妙的体验，却又难以言传。由物象空间的组织而进人到游园者超越物象的心灵空间，这就是中国古典园林的境界。
　　从这个意义上讲，古典园林就如同一个个视觉的“公案”：它们通过空间景象的创造与组织，调动起以视觉统领的一切感官因素，使人在此时此地的直觉体验中，领悟到一段妙不可言的幽情逸趣。它们是心灵深处的微妙感觉、生命情调的节律，各种空间形态及其协调而成的整体关系，总在诱导人进人一种心灵感动和精神回味中去。中国古典园林的空间创造不是呈现一个为我们的知性所把握的客体对象，而是提供给我们一片由我们的悟性去进入、去构建的心灵天地。这就如同禅家的偈语、机锋，并不直接告诉人们什么道理，而是破执解缚、拨云去雾，启人心智，领悟玄妙。对中国古典园林来说，非用心体味不足以言赏，只能说是走马观花；而那种用知性的眼光冷静地、理智地作分析、评判的人，也难称之为懂得赏园的人。对于园林空间，必须以全副的心灵沉浸进去、融化进去，体味和直觉其间的天成妙趣；就好像禅者不停留于机锋言相，不囿于各种成见和知性习惯，而通过全身心体验生命，在其中直悟本真一样。
　　中国园林的空间处理与布局往往是意味深长的，像包含玄机的公案，可以触发无限的心灵感悟。它不诉诸理性的分析，而是引发回环无尽的直觉体悟和恬静澄宁的心灵状态；它触发幽玄的精神体验，而不是激发人们立业建功的意志。
　　中国古典园林是一种可称为“模糊空间”的空间环境。在这里，我们找不到诸如轴线分明、严格对称、几何造型之类的形迹明确的轨迹，却又能在变化、散淡之中感受到一种无形的统一整体。妙趣在园林空间中处处遍在，只要能心领神会；然而这玄妙却又没有某种明确的规则，它是靠个人的心灵去体验、去构建的，要靠人自己去了悟。面对古典园林，不能只是“看”，得去“参”、去“悟”。在这种参悟式的欣赏体验中，作为主体的人的心灵也就深深地为客体的园林所感动，在这自然又玄远、平淡又幽深的客观世界中，主体的人才能得到至真至纯的灵性。
　　在进入园林这一视觉的“公案”之前，让我们先来领略一下禅家公案的独特神采。如此，才便于我们体会园林作为视觉的“公案”的妙处所在。
　　一、“公案”的神韵
　　“公案”本是指官方衙门的文牍。禅家古德们为了破学人之执，启人明悟心性而说的一些话，采取的一些行动，有不少精彩的、有警策意义的禅机设施流传了下来，被后人当作典范，这些古德的言行就被称作“公案”。
　　本来，禅宗所传之“心”是难以形迹求之的；要靠学人自己去悟。可毕竟是在“传”，有师徒间的授受，这便存在着矛盾。“公案”中的言行，因而也就具有了很独特的表达方式。禅宗公案的言行，往往是超常的，带有一层扑朔迷离的色彩，似是而非，若即若离。总体上说，公案的言行意图在于指点学人自己悟人那种心体湛然、不为物扰、自在无碍的心境。这可以说是公案的性能所在。它的传授方式是与它的旨归相一致的，——说不清或者说是不可言说却又非说不可；无法形诸有局限的言行之相，却又要指点迷津，这便决定了公案的表达方式是恍惚迷离甚至不可思议的，然而却闪烁着动人的智慧光芒。
　　公案的独特神韵可以从这样几方面来领略。一是暗示性；二是奇特性或反常性；三是相外之义。我们不妨从下面这几则公案中，体味一下上述特点。
　　(1)问：“寂寂无依时如何？”师曰：　“犹是病。”曰：　“转后如何？”师曰：“船子下扬州。”(《古尊宿语录》卷七)
　　(2)师在洞山作饭头，淘米次，山问：　“淘沙去米，淘米去沙？”师曰：“沙米一时去。”山曰：　“大家吃个什么？”师遂覆却米盆。山曰：“据子因缘，合在德山。”(《五灯会元》卷七)
　　(3)门人道悟问：　“曹溪意旨谁人得？”师曰：　“会佛法人得。”曰；“师还得否？”师曰：　“不得。”曰：　“为什么不得？”师曰：“我不会佛法。”(《五灯会元》卷五)
　　(4)问：“学人有疑，请师决。”师曰：　“待上堂时来，与汝决疑。”至晚，上堂集众。师曰：“今日请决疑上座在什么处？”其僧出众而它。师下禅床把住曰：　“大众，这僧有疑。”便与一推，却归方丈。(《五灯会元》卷五)
　　(5)有僧传洞山语云：　“只如万里无寸草处作么生去？”师云：“出门便是草。”僧回举似洞山，山云：“此是千五百人善知识语。”(《五灯会元》卷五)
　　(6)一日随头游山次，头曰：　“汝与我斫却面前树子，免碍我。”师曰：　“不将刀来。”头乃抽刀倒与，师曰：　“何不过那头来？”头曰：“你用那头作什么？”师乃大悟。(《五灯会元》卷五)
　　(7)一夕待立次，潭曰：　“更深何不下去？”师珍重便出。却回曰：“外面黑。”潭点纸烛度与师。师拟接，潭复吹灭。师于此大悟，便礼拜。……至来日，……师将疏钞堆法堂前，举火炬曰：“穷诸玄辩，若一毫置于太虚。竭世枢机，似一滴投于巨壑。”遂焚之。(《五灯会元》卷七)
　　禅宗公案之风貌于上几例中可窥见一斑。它们大都是暗示性的，含蓄微妙，难求定解。例如(7)中，龙潭崇信禅师并没有直接向德山宣鉴禅师讲述什么、教导什么，这个过程中的一切都像是十分自然的生活行为：夜深了，师徒道别，弟子正要出去时又因外边天太黑而返回，师傅于是点烛火给他。但是，这个过程的结尾却是十分玄妙的：就在弟子要接烛火时的一刹那，师傅却忽然吹灭了灯火。——这就是禅机所在了。它超于常情常理之外，给人强烈的惊奇和暗示。德山宣鉴也不愧是参悟的好手，居然在这瞬间的反常中一下子把握住了个中三昧。他们师徒间的这种看似神秘的机锋应对、妙心授受，局外人很难给予确切解释。只有透过表象、摆脱知见束缚，才可能慧心领悟到其中的精神和心灵境界。这是不可解之“解”或说“无定解的解”。也许，崇信禅师以此暗示和启发德山宣鉴：你所追求的光明彻悟是不可以从外在求得的；另一种可能是，崇信禅师意在借此突如其来的令人猛惊的超常之举，给德山一种震撼，使他跳出俗常的思维束缚，而醒悟到自己的生命本性。总之是破执解缚，暗示悟人自性的契机。
　　其实，令中国士大夫对禅宗趋之若鹜，欣赏备至的，正是这种空灵的智慧、隽永的意趣。也正是这种内在情趣上的投合与融洽，而非外在的信条、戒律的强制性遵奉或是纯知性的认识，才可能使士大夫在他们的人生和艺术、文化活动的各个方面，都潜移默化地浸染上禅智慧的风神情采，从而表现为一种浑然一体的文化心理积淀，一种深人骨髓的情愫基质。他们在生活中表现出的那种淡泊超然的洒脱态度，在艺术中表现出的那种萧散简远或笔墨为戏的写意精神，如此等等，无不融合着禅的精神因素。这样的情趣和思维方式，也体现在园林空间艺术中。
　　让我们还是回到公案中去，再来品味公案的特色和神韵。公案中的言行就它们本身而言，不乏平常或平淡之处。比如(2)和(6)，看上去就很平常。平常又超然脱俗，以言行具相传达相外妙谛，这是公案的特点之一。像(2)中，就是在日常生活小事上师徒间机锋的应对。雪峰义存禅师淘米的时候，洞山问他是“淘米去沙，还是淘沙去米”，雪峰回答：“连米带沙一起淘掉。”——若以惯常的眼光，干什么事总是要区别、取舍的，那么禅家是怎样对待的呢？洞山禅师正是借淘米一事试探和诱导雪峰义存的悟性。雪峰义存果然不凡，他敏锐地抓住了其间的妙机，他的回答十分彻底、洞达——根本无所谓取舍。这正符合禅的“本来无一物”的精神。洞山却仍不放过弟子，又追问：“既然沙米一起淘掉，那大家吃什么呢？”——这可真是把雪峰逼人“绝境”了。雪峰却也能绝处逢生，无一丝粘滞，干脆掀翻米盆以示彻底的超脱。由此，他获得了洞山良价禅师的认可。禅悟的深奥境界，却借着普通的生活事相点化出来了。
　　公案就是这样，如同它指引的禅境一样，也是无丝毫粘滞，从不着落在具相上，总是轻灵地点化出具相之上的那一番境界——心性的奥境。公案的吸引力与这点不无关系，它们总能让人获得一种脱俗却不失平凡和亲切感的生命体验。这在我们所例举的(6)中，也同样生动地体现出来。石室善道禅师有一天随老师石头希迁游山时，石头对他说：“你去把前面那棵树砍了，免得碍我的路。”善道说他没有带刀来。石头希迁便抽出自己的刀给他。不过，石头这个平常行为中却暗含禅机——他是把刀倒过来递给弟子的。善道奇怪地问老师：“为什么不送过那头(刀把)来？”石头随即反问他：　“你用那头干什么？”这里的“那头”，已不再只指表面实相(刀把)了，而是借此暗示弟子莫迷失于“那头”即形形色色的外物中，而要把握住“这个”。(“这头”)“这个”，是禅家常用来指代那不可言说的悟境或曰自心自性的术语。机敏的石室善道一下子从这句平常话中把握住了禅机，体悟了“这头”的真义。自己的本心本性便是立足点，为何还要迷茫于外物的索求呢？
　　公案还十分富有警策、反常的异趣。看前例举的(3)、(4)、(5)几则，便能体会到这点。石头希迁的学生道悟问他：曹溪六祖大师的法传给谁了？石头希迁回答说传给懂得佛法真谛的人了。这看上去还算没有超出常人的理解范围。弟子道悟看来也是沿着俗智的路数理解老师的话的，所以他才会执着地追问：　“那老师您得到了吗？”——他大约还是把曹溪真谛理解为某种外在的道理了。这说明他的精神上仍有系缚、仍没有回归自心。那么，老师怎样破学人这种执妄呢？石头希迁给了他一个反常、奇警的答案：“我没有得到。”这么一位禅门大师怎么会没有得到六祖传授的真谛呢？这太出乎常人的意料与理解力了！道悟仍没有把握住这个悟人的契机，还在固执地追问“为什么您没有得到”。大师于是又给他一个震惊的回答：“我不会佛法！”这真是奇上加奇了。然而，这正是禅师的高妙所在，也正是公案常有的特点，目的在于尽可能破除知见的偏执，暗示学人不落任何外在事物或观念的窠臼中，正是所谓“无法而法”。精神的彻底松弛、解脱，超然一切之上，这种看似“无一法”的境界正是禅门大法所在。禅师们这种大智若愚的言行与启悟方式，在公案中比比皆是，信手拈来。学人求悟心切，太过了，往往走人死胡同，钻进牛角尖，反而走不出俗见的有限范围，非要追求到某种确定的、外在的什么“法”或者说“教义”；结果呢，反把最根本的所在——自己的本心本性给忽略、迷失了。待到由于某种机缘的触发，一下子把握住了通向本心的契机，刹那间外在的重重“包袱”一下子卸掉了，自我生命本性的意识觉醒，这才恍悟原先的那一切是赘。像德山宣鉴悟后焚疏的举动，正是这种解缚归真后的自然表现。请看德山焚疏时的话：　“穷诸玄辩，若一毫置于太虚；竭世扭机，似一滴投于巨壑。”(《五灯会元》卷七)人若沉迷于自己的理智的分别、搜求，苦思冥想，就如同沉缅于世俗的声乐犬马一样，永远不可能达到无限自由、永恒的境界，所以同样是谋虚逐妄、荒唐可笑的。怎样引导这些认真、执著地在虚妄中索求的人跳出俗见束缚呢？于是就有了禅师们那些奇警、反常甚至难以捉摸的言行。
　　公案的这种奇警、反常，往往能造成一种绝处逢生、异想天开酌效果，能够突然截断俗见的惯性，促成精神的超越与升华，使人顿然醒悟到自由无碍的心灵境界。所以说，这种奇警、反常其实是当头一棒，冲击力很大，使人在俗智的绝路处一下子窥见了另一种生路、一种永恒的生命之道。然而，这种奇警又往往是出于平常或者说表现于平常之中的，更何况它最终也还是落实在一颗“平常心”(马祖语)上，所以不妨说这是一种至妙至深的机智，是直接生命根本的智慧。这种智慧，深深植根于中国传统文化的土壤，同时又潜移默化地陶冶着许多文人士大夫的心灵，影响到他们的生活和艺术情趣。我们还是再从(4)、(5)两则中品味一下这种超拔又朴实的灵机妙趣吧！。
　　先看(5)，它与上述(3)这一则的风格很接近，都是以令人乍听起来觉得不可思议的矛盾语作答，借此唤醒沉迷于常俗思维方式中的迷惑者。有个僧人向石霜庆诸禅师介绍了洞山良价禅师的一句话：“你们到行万里路都找不到一棵草的地方做什么？”石霜庆诸禅师对此却答了一句：“走出门便有草”。禅悟的契机正在其中。以“草”喻指佛教所要达到的最高解脱之境界，也就是获得清静恒定的本心。莫言无“草”，“草”自在脚下，自在采取行动的人的心中。这则公案借奇警超越平凡，将至理寓于平凡，言浅意深，回味不尽。
　　再看(4)，药山惟俨禅师对于学人的疑问，不从正面回答、解释，却在堂上当众唤出那位学人，走下禅床一把抓住他说：　“你们大家注意，这个和尚心中有疑问。”说完，便把这个学人一下子推开，自己却径直回方丈室中去了。这乍一看令人莫名其妙：这也算是释疑或启发吗？是的，这反常的行为正暗示着学人悟人的路途。参禅说法终究是为了直截了当地让人体会到自心，体会到“我”的存在和本性；这是任何教谕都不能达到的目的，只能由学人自己去体会。所以药山惟俨禅师根本不予解说。他采用如此奇特的启发方式，意在触发弟子自己的切身体验，而不使弟子从外在言相的知性分析中求悟。药山这一唤一推，实在胜过千万经句的教谕。
　　公案中机锋应对间闪烁着智慧之光，令文人士大夫倾心。在他们立身处世的人生哲学和生活情趣的追求中，都融人了这种智慧和趣味。在艺术创造中，则表现为对抒情写意、不拘形迹的美的追求，表现为悠远自然、含蓄幽静的境界。以士大夫的人生情趣和艺术情趣为主导因素而发展起来的园林艺术，在空间处理和布局中有什么样的特点呢？与禅的精神有什么贯通之处呢？在本章开篇，我们从总体上做了概观，称园林空间为视觉的“公案”。下面，我们将做一些具体的赏析。
　　二、从物理空间到心理空间
　　古典园林的杰作对游赏者来说不是纯粹的物态空间，而是在游者心中引发的对一种境界的感会。
　　陈从周先生在《续说园》中讲到：“造园一名构园，重在构字，含意至深。深在思致，妙在情趣，非仅土木绿化之事。”这是一语中的之论。中国古典园林重在由空间处理所产生的视知觉效果.，进一步引发、开拓出心灵空间。空间景态——知觉反应——理境界，是古典园林空间美的生成过程。只有达到了心灵境界的深度，一个园才被认为是完善的。而空间形态无论如何极尽奇巧繁复之能事，如果没有这一点，就称不上成功之作。
　　这种由具体的物景空间的创造，引入玄远幽微的心境的性质，正是我们称之为视觉的“公案”的根由。在自然、亲切的物景空间中，传达无限的情思逸韵，是中国园林令人百游不厌、耐人回味咀嚼的关键。物景依旧，而每次游赏的情趣却总是生动而富于变化。
　　《园冶》在总结造园艺术成就的基础上，对此有精辟的概括。书中几乎处处贯穿着融情人景、因景成趣的思想。在谈到相地布局时，书中阐述了怎样根据不同地理条件创造出情趣盎然的园境的道理。“山林地”自成天然之趣，因此要随自然环境之特点，　“人奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。……绝涧安其梁，飞岩假其栈。”以造成一种“阶前自扫云，岭上谁锄月”的幽兴逸趣。人处身这个环境中，就有隐士高人的情怀。
　　与“山林地”迥异的“城市地”，也可以造出一种脱俗超尘的心灵境界。城市地虽近尘嚣，然而可以通过“开径逶迤，竹木遥飞叠雉；临濠蜒蜿，紫荆横引长虹”等布局手法，产生“片山多致，寸石生情”的“闹处寻幽”的境界，从而使人虽处身市井而能在此园中感受到幽情野致，体味到山林意趣。
　　“村庄地”的空间布局要点是：　“……约十亩之基，须开池者三，曲折有情，……余七分之地，为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜。”这是基本的构造，此外还需有建筑、花木的适当布置配合，以造成若为无尽的幽致。这也就是所谓的“堂虚绿野犹开，花隐重门若掩”。厅堂要虚旷开敞，涵纳物态景观，令人赏心悦目；花树隐蔽，又可造成有如掩闭重门的效果，一敞一隐之间，虚虚实实，给人留下不尽的余地。再加上“围墙编棘”、“曲径绕篱”，即编棘以为绿篱，环篱筑成曲径，如此则一派田园风光，使人“归林得志，老圃有余”，体会到村野田园之乐。《园冶》还谈了“郊野地”、“傍宅地”、“江湖地”等，其布局皆随地理环境的特点加以错落安排，使之成为富有雅趣幽情的心理空间。
　　妙在情趣，是《园冶》的核心思想。中国古典园林的空间创造紧紧围绕着意境进行。这与诗中“超以象外”的美学观念和画中不拘形迹、以手写心的艺术追求是一致的。方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，另构一种灵奇。”(宗白华(艺境)第150页)这里讲的是绘画，但从中也反映出中国人的一般艺术观念，这种有关心与物、虚与实的观念同样体现在园林创造中。中国园林在处理自然空间物景时，也总是因心造境，于实境中造出虚境，在物景空间之中别构出一种心灵妙趣的天地。
　　现在，让我们具体赏析几处园林实例，从中体会一下这种“于天地之外别构一种灵奇”的由物景空间到心灵空间的境界。
　　在川西平原的沃野上，有一处园林名桂湖。它原是明代名士杨慎青年时期的寓所，因湖堤植桂而得名。旧桂湖园所占面积并不大，位居新都城市的西南角上。西、南两面为旧日城墙环绕，形成园墙，空间基本上处于半封闭的状态。在这样小而封闭性的空间中怎么创造出灵动变化的空间景观，并由此引发心灵的妙趣呢？这所宅园的空间处理可谓匠心独运。
　　首先是沿着西、南两面城墙围蔽成的狭长空间地带，挖土成湖，水景成为小小宅园的主景。水有虚涵明澄之美，可给人舒畅空旷的感受，对于突破狭小园地空间的束缚来说是很有效的手段。此外，对于这块水面的处理也须以心造境，才能使之虽小而有情有味。桂湖园是这样处理它的水景空间的：湖中植荷，湖堤植桂，冉冉桂香，田田荷叶，使人心爽神怡，情意荡漾。再加上湖岸曲径环绕，湖上小桥飞虹，又有树木掩映，或是由岸边突出湖中的山岛，使得这个水景环境曲折多变，似为柳暗花明、山重水复之地。当游者置身其间时，没有促迫闭塞或单调之感，却感到仿佛这片天地妙造自然，巧夺天工。
　　桂湖园的建筑适应它那狭长的地形，没有高大巍峨的建筑物，以免喧宾夺主，影响水景，而是大体上沿湖堤疏落点缀，协调于池岛堤树间。
　　小小桂湖园，还通过回环曲折的小径，引导游人移步换景，从各个角度观赏有不同的视觉效果的景象。同一个景点，从这边看是一处景观，走几步驻足一看，又是另一番风韵。如湖面风光，当你环绕湖岸小径而游时，有一种变幻迷离之感，好像湖面难以穷尽；可如果你登上西南城墙高处的路径时，就会有一种恍然大悟的开朗感，湖景成了供你俯瞰的一幅尽收眼底的图画。这种视角变化所带来的不同感受，使园景在人的感觉中一下子扩展了。整个园林参差变化，有放有收，有蔽有敞，似隔非隔，开朗景观与玲珑小景并存。在园林入门处，还有古拙盘曲的紫藤森荫覆盖，令人一进园就有此中别是一番天地之感。试想，这么一块弹丸之地，如不经过层次丰富、变化多样的空间处理和布局，会是多么乏味、沉闷。可经过了这番精心设计后，步移景换，令人畅心适意。
　　桂湖是小空间处理的佳例。大型园林空间的处理另有其特色。大空间看似比小空间优越，有很大的创造余地，不会有促迫狭小、一览无余的弊端，但若处理不当，则会犯大而无当、散漫无际，或空旷乏味、缺乏意趣的毛病。园林宏大莫过于皇家园林，私家宅园也有相对的大空间。下面，我们看看以颐和园为代表的大型皇家园林和以拙政园为代表的私家大宅园的空间处理。
　　颐和园虽说是皇家园林，但皇家园林兴造到了清代，已全面吸收了江南文人园林的诗情画意和具体手法，因而颐和园作为后期的皇家园林，除了具备皇家园林的恢宏风格外，也极富婉约变化、优雅自然的特点。
　　东宫门是颐和园的正门。进人东宫门，是一片宫殿建筑区，成为相对封闭的院落。这里有一种方整、庄重的风格。但因为是园林中的宫殿，和专门的皇宫不同，须和园林风景区协调，所以，庭院内有山石花坛，还有树木点缀，使得它在庄重的主调之外又有一些自然情趣流露出来。
　　这片宫殿区非但没有影响到园林美感，反而为这座园林空间布局增添了妙趣。当游人绕过这个建筑院落时，湖光山色突然呈现眼前，一时间仿佛进入别一天地。庄重、封闭的宫殿区成了衬托开敞、活泼的山水区的前奏，形成视觉感受的对比，形成一种抑扬开阖的建园风格。由于在具体空间的处理上有一些过渡性的设计作为衔接，所以这个变化又不会给人突兀之感，而是既很自然又出入意料。这种空间衔接如：在宫殿区和山水景区连接处的仁寿殿的南侧，堆置了一带小土岗，代替了通常庭园的墙界。这就在宫殿区相对封闭的空间中留下了一点似隔似通的灵活边界空间，使宫殿区和山水区既自然贯通，又各成异趣。它引导游人信步走来，不经意间自然而然地进入了另一种风格的空间环境，既有豁然开朗之境，又无生硬造作之感，是很成功的空间处理。从整体布局上看，一进园门先布置这片闭郁的建筑空间，不仅适应了皇家建筑形制的需要，而且有欲扬先抑的视觉美感效果，避免了偌大山水空间一泻无余地进入刚人园的游人的视野。游赏者在人园伊始，就在这一抑一扬之间，感受到了建筑空间带给精神上的变化。
　　另一个空间布局的佳作，是颐和园景区主体昆明湖的水面处理及其与万寿山前山的呼应。昆明湖和万寿山是规模巨大的山水主景，怎样处理和联系这两部分山水空间，于全园境界高下至关重要。这座园林在山水空间造型上充分发挥了大空间分隔、连通、回环变化的创造性。首先看一下湖与山的联系、沟通。山南脚湖北岸由一条蜿蜒曲折的游廊自东向西穿过，既联系了山体与水体，使游人感到身处山水融贯的环境中；又为园林增添了空间变幻，廊的南北景色似隔似通，层次丰富。
　　其次，再看山、水的处理。万寿山前山的正中，设置佛香阁一处建筑，成为全园构图的中心，既衬托了山体的高峻，又可向南俯瞰前湖，可谓得山水之精神。昆明湖的处理更为巧妙、有情趣。在湖西部用一道长堤将水面划分为南湖和西湖两部分，西湖又用小堤分成更小的水景区。这就避免了空旷单调之感，使水面富于层次变化。西堤一带的空间造景取自然清远的野逸之趣，这又和万寿山的建筑群及昆明湖东水域之景形成对比和变化。西堤一带小桥点缀，柳丝飘摇，没有什么宏大的建筑，一片自然风光，又与西边园外的玉泉山及玉峰塔的秀美遥相呼应，借外景人园，融成一种野逸氛围，成为与宫殿区的幽闭、万寿山的恢宏、湖东区的壮阔皆有区别的又一景观风格。游人至此，几乎忘记了是置身皇家园林，而有林泉野趣。与富有野致的清秀的湖西区不同，湖东域则于湖中置南湖岛，又架设壮丽的十七孔桥联系岛与东堤之间的水域。这一岛一桥，既划分了水面，增加了景观层次和深度，又以其本身的壮丽风格，和北面万寿山的巍峨相协调。岛、桥及桥端的廓如亭，连成一线，把东水域分成隔中有通的两个层次，与西堤一带的划分配合，使整个水景变幻生情，妙趣横生。
　　如果说，游人欣赏了壮阔而又有野趣的前湖区，已经感到余韵悠悠，那么，当他们来到万寿山后山及后湖景区时，更会觉得境界别出。这里是一带狭长的地段，由万寿山北坡和幽闭的后湖构成。这个景区的布局采取了以近观小品为主的手法，旨在创造一个幽邃的山林野境。后山的建筑疏朗，且形体小；山路盘旋上下，弯弯曲曲，大片林木掩映；山下一条弯曲的河流忽宽忽窄，似断若连，间以石、木小桥。后湖水面的处理很有特色，它把园北边这条细窄的河流用峡口、石矶等分隔成六个形状各异的小湖泊水域，富有变化之趣。这样就使小小物景空间在视觉心理上产生了回环往复、山重水复的错觉。人们置身于此间，会有隐士高人遁迹山林的情趣。
　　颐和园整体布局由几个风格、情趣各有特色的景区组成，各个景区有它自己的独特氛围，因此，整座园林给人以情景交融、妙趣横生之感。可以说，颐和园既是宏阔壮观的皇家宫园，又是赏心适性的超然的精神空间。
　　在江南宅园中，苏州抽政园相对来说是文人园林的代表作。它可作为大型宅园的代表。它原是明代弘治年间王献臣的私园。这个园起初是利用了一块洼地积水疏浚成水池，再环以林木和建筑而成的，以水景为其主体。明代文征明的《王氏拙政园记》中谈到：“郡城东北界娄齐门之间，居多隙地，有积水亘其中，稍加浚治，环以林木。”这个在水洼地上建成的大宅园，它的空间布局有什么样的特点呢？
　　拙政园以水景为核心，不同形体的建筑物傍水而建，在造型上也力求与自然水体结合，采取轻盈活泼的形式。水面或以小岛分隔，或以小桥通贯，成曲幽变幻之美，避免了宅园容易产生的单调乏味，而给人以林泉胜境之感。
　　拙政园人口处的布局很妙。按照此园原来的设计，游人通过住宅之间的夹弄小巷进入南面的腰门。一进门，迎面就有一座黄石假山挡住了视线。这对于偌大的园林景观来说，无疑是有欲扬先抑、引发游人兴趣的效果。当游人绕过假山，沿着曲廊徐行，跨过小桥，就来到了该园主体建筑“远香堂”南面的庭园。这个小空间属半开敞性的，与人口处的锁闭空间相呼应，有渐人佳境的感觉。这里有黄石假山后的一池清水，又有广玉兰掩映其间。再从此进入远香堂，顿觉豁然开朗。远香堂四面空透的窗格，如画框一般，尽收四周山水美景。堂北有平台、荷池，水面宽广，池中有岛山两座，林木扶疏。这是一处有湖山佳景的开敞空间，是该园的山水主景区。加上有人口至此处的一段过渡性封闭或半开敞的小空间作衬托，愈加使人心旷神怡。堂前临水平台，可供人驻足观赏水景；尤其是夏日荷花盛开时，清香四溢，再回味“香远益清”、“出污泥而不染”的意境，真是佳意难尽。在远香堂北面的山岛上，建有“雪香云蔚亭”，亭周围遍植腊梅，又有山间曲径环绕，两侧乔木丛竹掩映，成为一片山林幽境。岛东面有曲桥通向“梧竹幽居亭”；岛西面有“荷风四面亭”，通过曲桥和西岸的“柳荫路曲”、“别有洞天”相连。柳荫路曲长廊连系“别有洞天”洞门，由该处门框可洞景西部园景，给人层次无穷之感。隔着曲折回环的池水，“别有洞天”与东岸的“梧竹幽居亭”遥相对应，令人回味。
　　拙政园布局妙在以远香堂一带为中心，向四面回环通连，条条路径都可通向风格各异的景区，因此给人信步游来皆可触景生情的美感。除了由远香堂北向上岛，然后或东或西，或通向梧竹幽居一带或来到“柳荫路曲”一带这种路线外，游人还可由远香堂西面的南轩曲廊向西折，便来到小飞虹、小沧浪一带。这是一个水院小空间，别有一番妙趣。游人由南端的小沧浪水阁北望，透过一带狭长水面上飘逸的小飞虹廊桥，遥遥望见北面岛上的荷风四面亭及更远处的见山楼，空间层次极为丰富、深远，景外有景，余味无穷。像这样的小院景区在远香堂中心周围还有，另如园东南角的枇杷园及海棠春坞一带。这里是以枇杷、海棠为主题的几个小院空间。枇杷园以起伏的云墙围蔽而成，云墙的月洞门镶嵌出一幅图画。月洞门对景雪香云蔚亭，构成有回味余地的景境。枇杷园北面的海棠春坞小院，是一宁静的园中园，有间半小屋，数本海棠，清雅宜人，可供人驻足遐想。
　　拙政园中部主景区之外，尚有西部景区。这里原是清人张氏的补园。从“别有洞天”一处进入西园。西园也有一片水池，不过比中部水域小而狭长。池北是倒影楼，有一条曲折起伏、跨水而建的波形廊与池南“宜两亭”相连，南北呼应，并成对景，景深突出，使这狭长的水面顿然生趣。宜两亭一亭可观两园(中、西园)景致，通过借景中部开朗的湖光山色，造成游赏者视觉心理上的拓展，由此可以打破西园空间狭小的局限。这种布局十分巧妙。此外，西园小水区也凭借划分水域而增加曲折层次，以求小中见大。如池中挖土堆石成小岛，将整个水域隔成两部分，在两部分水域通连处的岛岸上，又建临水的扇面亭“与谁同坐”，增加了诗情画意，进一步通过游人的想像生发出心理空间，丰富了情调，使这里成一处小而佳的园境。“与谁同坐”的门洞还框景园北端的倒影楼，又添一层景观。可见西园虽小，而景观层次丰富，意境迭出，同样引人人胜。园西部以它的幽邃与中部的敞达又成对比、呼应，拙政园就这样成了市井中的湖山胜境。其间处处有景，景景有情；景观多变，情韵无尽。大园中别有小巧天地，小景区又能于小处见深意，以少胜多。游人进入园林，可自由选择各种游园路线，皆能体会到回环往复、抑扬起伏的景观效果，并由此产生灵动深远的心灵体验。这样，园林布局中的起伏变化、往复不尽，也就成为一种生命节奏和心灵境界的同构了。——游园者从中可获得一种自在无碍、超然恬适的精神状态。
　　上面，我们欣赏、分析了几处或大或小的园林实例的布局与空间处理。这几处园林都是有代表性的，从它们的风貌中可见中国古典园林总体精神之一斑。概言之，这几处园林的空间布局和处理都是往复不尽、变化多端，有实处生虚、虚实相济的妙趣。这种由具体景观空间的设计引入进入玄远幽妙的心境的特质，和禅的精神及禅家公案的神韵实有相通之处。它们都是引导人从世间万象之中体验永恒、无限之境界；都是在平凡的具相中点化人悟人超然的心理状态。我们称园林为视觉的“公案”，也正根据这点。
　　从景观空间的设置到心灵空间的引发，其间，涉及到不少具体的空间布局和空间处理原则和细节手法。下面，我们就对此做一番分析。
　　三、禅意与园林空间处理的幽情逸趣
　　中国古典园林的空间就如同禅家的“公案”一般，似实而虚，若即若离，有很强的暗示性。其格局是模糊而流动的。它不是一目了然的，但却能使人在游观静赏之中有所悟、有所感，回味无穷。
　　这种模糊、流动的空间格局或者说境界，具体表现为这样一些空间原则和细部手法：
　　(一)是在小的以静观为主的空间处理上，追求如画的效果；以情韵取胜
　　其美学观念，重在一“虚”字。即通过破实为虚的手段，求得视觉效果和观赏心理上的扩充感和无尽感，从而加深和丰富了小空间的内涵，给人以含蓄幽远的精神意趣。
　　框景是这方面的有效手法之一。即以园林建筑物或园墙的窗及门洞为画框，框人相对的邻景，造成如画的感觉。在江南园林中，洞门的边框常用青砖镶嵌，配合白墙，成明净简洁的“画框”，使得人框的景致格外鲜明而引人注目。此外，空窗及漏窗也可以成为框架，纳入景物。在观赏者，原本可能漫不经心走过的地方，却因为透过一层门窗、洞口而看到，立时产生一种赏画的专注与想象。这样，欣赏节奏放慢，欣赏时间延长，增添了心理上的情趣，无形之中就等于扩展了空间。——观赏者不再因为短时间内信步走完了一个小空间，而感到穷尽；在这种画框前驻足品味时，在心理上会有一种空间很丰富的幻觉。并且，当人在游园时无意中发现框人的美景时，大有“蓦然心会，妙处难与君说”之感；他所看到的实景在框格中变成了一幅画，实景就有了空灵的效果。对于视觉心理上这种由实而虚的变化，李渔有很敏锐的把握与精炼的概括。在《闲情偶寄》　“居室部”中，他指出“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”这就点出了作为客观事物来看待和作为艺术之景来观赏之不同。作为客观事物，总是有限的；而作为艺术之景，却是融进了想象力与情感的创造，因而是难以穷尽的，它随人的想象与情感而幻化，早已超越了有限的形迹。
　　“尺幅窗，无心画”，是李渔对此手法的总结。“无心”乃虚之意。通过虚空的门窗纳人周围实景，使实景化为游人心中的虚境。这是古典园林造成深远无尽的感觉妙趣的重要手段。对于小的、以静观为主的园林空间来说，就更是如此。网师园的“竹外一枝轩”的空窗、洞门处理，就是一佳例。在“竹外一枝轩”后，是“集虚斋”前的小院。“竹外一枝轩”临小院这面的实墙上开有两个方形空窗，从窗框中可见“集虚斋”小院的竹丛，恰似一幅写意竹画，再联想到“竹外一枝”的轩名，回味苏轼“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”的诗句，就更觉有说不出的妙趣。扬州寄啸山庄的洞门也很有韵味。洞门上有“寄啸山庄”的题名，洞门内所框人的是一幅山石玲珑、绿藤垂落的简远“画景”。寄情自然、笑傲山水的意境立时回旋在游人的心中。人未人园，就先有了一番联想、体味，仿佛有无限天地在其中了。古典园林的洞门空窗，在突出景观的诗情画意、引起人的审美回味、制造景深和距离感、拓展空间的内涵方面，是发挥了很大作用的，绝不只是实用性的设置而已。
　　此外，“以壁为纸，木石为绘”的手法，也有异曲同工之妙。《园冶·掇山》讲到“峭壁山”时，就谈到了以窗为画框、以粉壁为纸、以叠石、花木为绘的造景效果：
　　峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，然镜游也。
　　墙壁，本来易给人以封闭、呆板的感觉；对于小园空间来说，墙壁的处理就更为重要。如何破实成虚呢？以粉壁为绘便是江南园林的常用手段。像网师园的“殿春彩”庭院，就是一例。“殿春箍”是一组小巧精致的建筑。建筑前面的小院有清泉“涵碧”及半亭“冷泉”，布置颇简洁。屋后数尺宽的天井里，叠一二组石峰，植几竿修竹或几簇芭蕉，围墙粉白，石峰、修竹和芭蕉映人建筑物的半窗的空格内，恰似一幅幅天然图画。由于人是处身于光线较暗的建筑物中向外观赏图画的，因此画面效果就格外明朗、真切。粉壁在此起了背景作用，衬托出一幅幅清新的写意木石，所以，本来可能会给人促迫感的小天井空间和封闭性的园墙在此反倒有了生动的情趣，因而显得富有生机和气韵，使游人几乎忘了这是一处空间的尽头，却感觉仿佛还有无限境界。
　　在网师园处处可见类似的处理手法。沿殿春簃旁的曲廊向前走去，一直到园南部，会发现另一深奥隐蔽的小院。这就是“琴室”一区。这个小院东西长，南北窄，一厅一亭几乎占去院落空间的一半。那么，剩下的空间如何处理呢？在这里，设计者匠心独运地只点缀数点湖石于粉墙前，连花木都种植得极少。如此，制造一种“大音希声”、“大象无形”般的氛围，似乎琴声就在这空寂的院落里流动着。
　　化实墙为虚境，于小空间中构诗情画意，是江南宅园的妙趣之一。关于这点，学者们多有生动的表述，如说：　“这种素白的院墙延伸开去，为深沉的山石与苍郁的林木铺设下洁净无比的背景，在山石林木所交织的空隙中闪动着点点片片的空白。特别是在多雨的江南，迷潆潆的细雨中，粉墙的白色已经收敛住它的光芒，几乎溶化消失人银灰色的天空。这时整座园林犹如袒露在浩无边际的大地上，使院墙所构筑的空间边界一化而为飘渺的虚空。”(齐铉《试论形成苏州园林艺术风格与布局手法的几个问题》)
　　在使实体空间虚化，从而超越空间局限、引起心灵空间的扩展方面，古典园林手法多样。如在处理水面时，虽然宅园之水面积有限，且多为人工挖成的池水，水面又往往很集中，但通过采用乱石驳岸、水因岸曲、曲桥穿水而过、花木掩映水池尽头等手法，就造成了曲水若为无尽的景深感。　《园冶》总结说：　“疏水若为无尽，断处通桥。”就是指园林中常用的以桥或浮廊等分割水面的手法。不大的水面，经过桥、廊一隔，游人一眼望去，仿佛有很深远的层次。在很小的水面上，如设浮廊、浮桥就不太相称，所以常用的是以曲折的石板小桥贴水而过，形体、规模既亲切适宜，又自然而然地加了一层分隔，扩展了景深。更小巧自然的还有以步石隔水而过，在小而浅的水面尤为合宜。对于宅园中小池来说，乱石驳岸，植配藤木花丛，也是破实岸为虚境的关键。乱石驳岸，打破了清晰可见的边界，再有灌木花丛的遮蔽点缀，就很有些林泉野致的境界了。
　　壶园是苏州曾有的一座小园。它的水面处理就极具匠心，使整个小园空间因此生辉。壶园在苏州庙堂巷，本是平地构园，且空间面积仅约300平方米，应该说空间造景的条件是很不利的。然而，此园的设计者却成功地利用了水面来突破空间局限。小小庭园，池水满院。“水面南阔北狭，南端直人堂涂阶下，半亭前楹驾空挑出水上，堤岸曲折，石块嶙峋而犬牙交错，从而打破了池边岸的视界局限。池上还架有两座石板小桥，如计成在《园冶》中所说，具‘疏水若为无尽，断处通桥’的妙用，桥将这一勺之水隔出了空间的层次和深度。东墙藤萝翳蔽，加以竹树掩映，小小庭园便创造出竹树荫郁、涧壑幽邃的境界。”(张家骥《中国造园史)第221页)
　　花木亏蔽是破实生虚，产生模糊的、生气流动的空间格局的又一手段。在小园中，它可以起模糊一望而尽的空间边界或建筑临界部位作用，从而给人莫测高深的感觉。当游人透过枝叶扶疏的花木去看某处景物时，由于在他的视线和景物之间隔了一层花木，增添了一重层次，从而使景物显得有纵深感；如此一来，虽然实际距离没变，给人的感觉却是加深了距离，空间似乎变大、变远了。并且，在树木花丛的似遮似露、有蔽有显的扶疏掩映间，远处的景物不再是一目了然、轮廓分明的实体了，而看上去是形态朦胧、轮廓模糊的虚景了。这给人在心理上留下了想像的空间。这种心理上的发挥，是没有严格的界限的，空间上的有限遂化为缥缈难测的情致了。像常建笔下的禅院就是隐于花木深处而产生一种深邃的境界的。前面提到的壶园，园虽极小，但由于以竹木掩映池水和厅堂，在游人的感觉中造成了景深意幽的空间感。花木亏蔽造成的若隐若现的空间虚灵感，在中国园林的欣赏和设计中都是很自觉地加以运用的。如苏舜钦构沧浪亭，　“前竹后水，水之阴又竹，无穷极，澄川翠干，光影会合于轩户之间”。这就是利用竹的翠干摇曳与水的明净相配合，相映衬，有光有影，空灵荡漾，给人一种“无穷极”的感觉。　《园冶》总结造园艺术时，也是处处提到花木的作用，如所谓“花间隐榭，水际安亭”，　“围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末”，讲的就是以绿藤、花树的掩映取得若隐若现的效果。
　　以上这些空间处理手段是造成空间虚境的重要手段。虚则灵动、有生气，有回味的余地，因此能给人以无限深远的感觉，引发一种超然的精神境界和幽微的心理情趣。其实，这些手段又不止于小的、静观空间中才运用，中型和大型园林中也有运用。把它放在小的、静观空间的处理中来谈，主要是侧重于它们的破实生虚、突破实际空间限制的作用，这对小园来说更为重要。
　　(二)在大的、动观空间的处理方面，古典园林的空间布局和处理主要是重在取得移步换形、尽变穷奇的效果
　　可以归纳为流动性原则或者说“变”的原则。
　　具体手法之一就是“曲径通幽”，以曲折回环的路径或游廊来组织景点，使之成为蜿蜒曲折的整体空间。曲折之中，能给人以变化之趣和流动不尽之感。陈从周先生曾指出过：　“园林中两侧都有风景，(园路)随意曲折一下，使行者左右顾盼有景，信步其间使距程延长，趣味加深。”(陈从周(说园》)唯有曲径，方可通幽。平直大道不可能给人以幽深感，它只能产生畅朗的氛围或宏伟壮观的感觉。曲则变生，变化才能给人难以穷尽之感，才会有幽情逸趣。《园冶》中说到的“不妨偏径，顿置婉转”、“蹊径盘而长”，就是这个道理。路径曲折回环，就把它所联系的建筑或山水景观联成了一个变化蜿蜒的格局，在变中产生幽趣。所谓“引人人胜”，用来表述曲径的功能是最恰当不过了。这就如同禅家“公案”中那些云里雾里的表达方式，在迷离恍惚中会使人忽然畅晓真意，顿生无限回味一般。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，可以形容园的曲径与布局的特点，也可以用以比喻禅的公案之妙。　　
　　曲折蜿蜒的布局路径，既避免了游人视线的一览无余，又延长了欣赏时间，加强了心理感受的效果，使人觉得处处有景，景景有味。《扬州画舫录·城北录》中描述的小洪园的曲径，就充分发挥了这种视觉和心理效果：
　　石路一折一层，至四五折，而碧梧翠柳，水木明瑟，中构小庐，极幽邃窈窕之趣。……过此又折入廊，廊西又折；折渐多，廊渐宽，前三间，后三间，中作小巷通之。廊竟又折，非楼非阁，罗幔绮窗，小有位次。过此又折入廊中，翠阁红亭，隐约栏槛。忽一折又入东南阁子，躐步凌梯，数级而上，额曰‘委宛山房’。……阁旁一折再折，清韵丁丁，　自竹中来，而折愈深，曲曲引人入胜也。
　　这样，通过曲折使空间延伸，层次增加，游赏时间得以延长，所以在人的感觉中，好像这个园是游不尽的。曲折之中，景物各异，也无疑会给人境界迭出之感。
　　各种形式的灵活的游廊，是园径中最有形体特色和空间组织功能的形态之一。在曲径通幽的布局方面，廊的作用很关键。廊可以“蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒”，“随形而弯，依势而曲，或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”，(计成《园冶》)很自由地曲折连通于建筑或山水花木之间，成一段不可少的空间境界。经过了游廊的导引和划分，园内各空间就产生了既连通一体又曲折多变、自成格局的丰富效果。拙政园中的“柳荫路曲”空廊，就是这方面的佳作。“人们如果从荷风四面亭西渡曲桥至对岸，可见空廊分作两路，一路向北数折而至见山楼，另一路向西，不数步而有‘柳荫路曲’匾额，由此又分两路，一路折向西南，引往‘别有洞天’，另一路向北曲折，自由地伸展——这一段的曲线型特别美，蛇行斗折，短短的一段竟有七个不同的走向，然而又毫无矫揉造作之感。　‘柳荫路曲’空廊数组，蜿蜒于柳荫之下，曲水之滨，山石之间，在风和日丽的季节，特别能表现出‘采采流水，蓬蓬远春’的诗情幽境之美。”(金学智《中国，园林美学》)
　　曲径、曲廊使人信步漫游其间，移步换景，从不同的角度，在迂回曲折的空间节奏中，充分体味到了空间景观的变化之趣。所以说园径“莫妙于迂”。(李渔《闲情偶寄》)
　　曲径、曲廊在空间组织上的作用和它们在主体心理上产生的效应是一致的。从主体欣赏心理角度着眼，则曲径曲廊主要是起引导和暗示的作用——引发人们探幽寻胜的兴致，暗示着路之所通处别有一番天地，诱导人探寻、回味，从而物境与心境交融，达到一种妙趣横生的欣赏境界。游廊曲径的效果，关键就在于：正因其曲折多变，游人不会一览而尽、心生平淡乏味之感，相反，却总觉得有某种期待在前头；这种期待的情绪随着曲径延伸而渐强，及至到前面某处出现一主景时，紧张、强烈的期待一下子松驰下来，有豁然开朗之感。再平凡的景致，经过了这么一段时间的心理期待后再见到时，都仿佛不同凡响，令人耳目一新。这样一个由期待、猜想、紧张到实现、明白、放松的心理过程，所引起的审美快感是超乎寻常的。既在意料之中，又出乎意料之外，所以使人感到恍然有所悟，欣然有所获。这种美感最接近于参禅获悟的感受。
　　南京瞻园人口部分的空间组织，苏州畅园的游廊布置，都可作为曲径通幽的佳例。尤其是畅园，园本身的空间很有限，呈纵向狭长状。园的主要建筑留云山房设在园的舌部深处。为了增强游人对留云山房这一主要建筑景点的感受，并避免纵向狭长的小空间给人的促迫感，在园人口处经桐华书屋进至园内后，衔接了一条游廊，使游人很自然地由书屋进到曲廊，沿廊曲折前行，直至纵深处的留云山房。沿廊而行，一路曲折，既观赏了廊旁之景，又在欣赏的愉悦感中不知不觉地来到主要建筑物前，感觉中并不觉得这段空间促迫。来到山房前，才恍然意会到这段廊行的目标所在，真是别有洞天。如此，从书房到山房这段本来短而直的空间距离，非但不给人乏味、直露之感，反倒觉得富有情趣。
　　移步换形的流动性空间的产生，手段丰富。除上述曲径游廊的运用外，还有各种类型的空间分隔与渗透，以及空间形态、风格上的对比手法。分隔则能产生变化，渗透又使变化的空间格局之间互相呼应，呈生气流动之美，成为一个有机的整体。
　　古典园林是围而不隔的。一方面，把一个整体空间划分、围隔成各个小空间，带采了空间的层次变化，使得游人在视觉感受上，大处不觉其空旷单调，小处不觉其局促困窘；另一方面，各部分空间之间彼此又有渗透、连通，使人感到身处一个生动的、变化的世界，有着无限的妙趣。
　　这种分隔和渗透，是造成园林空间的幽远含蓄之美的重要手段。我国古典园林，无论是自然山水园，还是城中宅园，都常常以各种方法把园林分割成不规则的各个局部景区，或用回廊、花墙，或以假山、池泉，或以建筑及花木围蔽。苏州留园东部从曲豁楼开始直到林泉耆硕之馆，各个建筑庭园空间时而串连，时而并列，时而相套，变化多端。“有时人们穿越了一个又一个的庭院，又会出其不意地回到原来的地方，给游览平添了许多乐趣。这里的庭院各有自己的主题，划分是明确的，然而它们的连接又极为自然，游人常常在穿廊过门的举足转身之中，不在意地从一空间进入另一个空间。”(刘天华《浅论园林艺术的空间性》)
　　古典园林分隔、渗透所产生的重要形态，是所谓“园中之园”。好的园中园，是极富深意妙趣的。大天地之中有小天地，大、小空间之间相互对比、映衬，使大、小空间都倍添神韵。这方面的佳例如颐和园的谐趣园，北海的静心斋，拙政园的枇杷院等。它们给游人以“又一村”或者说“别有洞天”之感，极大地丰富了游人的空间感知，唤醒了他们的心灵悸动，使人在惊讶于这种灵机变化之时恍然有所感悟。颐和园的谐趣园，是在皇家园林中仿江南园林风格建的小园。它旧称“惠山园”。乾隆南巡时十分欣赏寄畅园的幽致，携图而归，仿建为惠山园(《日下旧闻考》所记)。在颐和园这座宏大壮丽的皇家园林中，另辟这么一处小庭园空间，以这里的幽静深邃和山林野致与外边的大空间相对比、反衬，更显出这里的幽邃和整个园林空间的丰富变化。谐趣园与整个园林的沟通、过渡很自然，它的北部借助于万寿山东麓的土丘、巨岩，南部低洼处挖土造池，形成了有山有水的幽静小庭园，从而既自成一体，又连通庭园外的大空间。
　　分隔之中又有适当的连通，使两个或多个空间之间互相渗透，游人能够由此及彼或在此观彼，彼此交流，便能使有限的空间具有深远不尽之美和生趣。江南私家园林在这方面尤其出色，常大量设置完全透空的门洞、窗口而使被分割的空间互相连通、渗透。这里仍以留园为代表加以赏析。请看下面这一段精彩的描绘和分析：
　　留园的鹤所，呈敞厅(廊)的形式，它的东部，临五峰仙馆前院，由于在这一侧的墙面上开了若干个巨大的、完全透空的窗洞，从而使被分隔的内、外空间有一定的连通关系，至使处在敞厅之内的人可以透过各个窗洞看到另外一个空间内的景物，这就是借空间的渗透而获得了层次变化与深度的一个佳例。不过鹤所的例子仅能说明两个相毗邻的空间之间的渗透关系，它虽然可以获得层次变化，但也只限于两个层次，因而深度感还是有限的。过了鹤所向左至园的东部景区，空间的层次变化就更丰富了。这里，借粉墙把空间分隔成若干小院，并在墙上开了许多门洞、窗口，人的视线可以穿透一重又一重的门和窗口而自一个空间看到一连串的空间，从而使若干个空间互相渗透，于是便产生极其深远乃至不可穷尽的感觉。(彭一刚《中国古典园林分析》)
　　前面我们分析过的借景、框景，也都具有空间渗透的性质。古典园林很善于灵活利用自然条件，因地制宜地借景、框景，使人们在游园中不经意而偶得所处空间之外的另一番景致，从而产生回味和联想。
　　视觉的对比在中国古典园林给人的流动空间感中也起着很大作用。古典园林的空间处理与组织，很善于利用不同形态、规模、氛围的空间之对比组合，带给人视觉及心理上的微妙感触。
　　封闭与开敞或深奥与旷朗的空间之间的对比，在园林中运用得就很普遍，尤其是在园内人口处到主景区一段，往往采用先封闭(半封闭)而后逐渐开敞的形式，先抑后扬，通过视觉对比、变化，造成心理感受上的错觉，仿佛园内空间很大、很复杂，有无限蕴含一般。
　　留园人口部分的处理就是典型的例子。从入口步入一小小庭园，院中有几只盆景，点缀出一派生机。过庭院，游人便进入一条小过道。这段小空间狭长、迂曲、呈封闭状态。处身其间的游人，其视野被极度压缩。经过这段狭小空间之后，进入视野的是美丽的花窗。不同的漏窗有数十种，透过漏窗，游人可观赏窗外若隐若现的景色，真是变化万千，似真似幻；一忽儿是紫藤、桃花、茶花等争奇斗艳；一会儿又是远处亭台、假山或溪流潺谖。这段空间是半闭半透露的，引导游人一路观赏间不知不觉进入园的意境而不觉其沉闷、单调。经过这一段以封闭为主调而又有所变化的引导空间，当游人来到绿荫及至涵碧山房一带时，顿觉空间骤变，视野豁然开朗，有一种恍然开悟、耐人回味的快感。像这样先抑后扬的空间格局，既因地制宜，有效地突出了园内的主景区，给人以鲜明丰富的印象，又充分延续、扩展了心理空间，给精神活动留下了无限天地。
　　古典园林多为宅园，位处闹市之中，不但面积有限，且与闹市相连。要想造成别有天地的园林意境，给人超然的遐想和逸情，类似留园这样的空间对比是必需的。对比，常能给人新鲜、变化的感觉，仿佛难以穷尽其间奥妙似的，这就无形中引导人进入了另一番天地。而入门的抑制与主景区的旷朗、开放相对比，尤其具有隔俗境造幽情的作用，对于我们前面所指出的从物理空间到心理空间的生成至关重要。它给了游人心理上发生转换的时间，使人逐渐收敛心神，忘怀尘俗杂念，酝酿出一种准备探寻别一天地的接受心理。同时，入门奥曲与后来的旷朗之变化、对比，可以造成截断日常意识、使人猛然有省、脱出常规知见而深切感受心灵活动本身的禅悟效果。这就如同禅家机锋公案所引发的心理状态一样。
　　虚实对比也是古典园林空间处理常用的手段。虚虚实实之间，空间的变化无尽之趣便产生了。一墙之隔是实，一水之隔为虚；就水体本身论，方池规整为实，若树木掩映、形态曲折则为虚。前面我们谈到的粉墙漏窗是实中寓虚。遮挡藏隐则易显深远，因此属虚；坦露敞豁则一目了然，是为实，如此等等。虚实两类空间形态多样，相辅相成又互相对照。虚实相间，破实为虚，引起游人视觉感受上的变化和空灵之感，从而产生心理的效应，这是古典园林空间处理所擅长的；
　　上海豫园可作为这方面的佳例。通过一座朴实无华的大门进入园内，过三穗堂，便是仰山堂、卷雨楼。在仰山堂，游人凭栏仰视北部的黄石大假山，真有深岩幽壑、如在山林之感。卷雨楼北临池水。咫尺空间，有山有水，林泉之韵十足，似实而虚。池水东边有一条游赏路线，以游廊相联。当游人循游廊至“渐入佳境”处时，更觉意趣盎然，倍添游兴。在游廊中可欣赏大水池周围形貌苍古的自然景物。游廊左侧又有高3米左右的石峰。石峰阻隔了游人视线，使人不能一览无余，同时也增加了空间层次。这又是一种虚实相生的创造。在游廊尽头正面墙壁上，刻有“峰回路转”四字，也起着化实为虚、引人人胜的作用。在这里，既可去黄石大假山，又可通中部园景，逶转分开，渐人幻境。豫园的水体也处理得虚虚实实，耐人寻味。仰山堂前的池水，分流两支，一支向西人山间，深奥莫测；一支向东过水榭绕“万花楼”下。这样处理，给人以溪流纵横之感，从而使有限的水体显得若为无尽，如出自然一般。向东的水流虽然狭长，而其上隔以花墙，流水自月门穿过，远望有不知所终之感，这更是曲尽虚实之变的妙处。中国园林在艺术上的精美绝伦的特色，显示了中国人的伟大的创造力。
　　古典园林的空间处理就是这样灵动变化，趣味无穷。它打破了任何固定规范形态和框架的束缚，随自然条件而因宜变化，破执解缚，化景物为情思逸韵，使人感到别是一番境界。我们称之为视觉的“公案”，正是因为它们在游人的心中引发了别一天地；这一天地的精神性质是超然的、自由的，也是宁静的。
　　在此，我们不禁想起英国建筑理论家查尔斯·詹克斯在《中国园林之意义》一文中说的一段话：
　　中国园林是作为一种线性序列而被体验的，使人仿佛进入幻境的画卷，趣味无穷。……内部的边界做成不确定和模糊，使时间凝固，而空间变成无限。显而易见，它远非是复杂性和矛盾性的美学花招，而是取代仕宦生活，有其特殊意义的令人喜爱的天地——它是一个神秘自在、隐匿绝俗的场所。(《建筑师)第205页)
　　对上述的论断，我们需要加以进一步的说明：中国园林独具“神秘自在，隐匿绝俗”的韵味，所以能引人注意，在世界园林文化中占有一席特殊的地位，其深层的、重要的原因，是因为中国园林文化的血脉里默默地流动着禅文化的血液。这是一个久远的历史文化传统，在今天仍然令人赏心悦目，显示了禅文化的巨大的生命力，换句话说，禅文化的精神已经深深融人了中国古典园林建筑，从而成为中国古典园林建筑的神风韵骨。
　　四、中国园林对欧洲的影响
　　谈到中国园林对国外的影响，人们首先想到的，一定是朝鲜和日本。由于这两个国家是中国的近邻，自古就同中国有十分密切的文化交流，因此，在中国古建的决定性影响下，朝鲜和日本的古代建筑在乎面布局、造型、结构和装饰细节诸方面，都与中国的传统建筑(包括园林建筑)有许多共通之处。
　　关于中国园林建筑与朝鲜园林建筑的渊源关系，陈志华先生的《外国建筑史》一书曾经提到：
　　早在朝鲜的三国时代，高句丽，百济和新罗都有壮丽的宫殿。格局大体仿照中国的。百济的王宫，更富有苑池之美。……如《高丽图经》所述：　“圆栌方顶，飞晕连薨，丹碧藻饰，望之潭潭然。依崧山之脊，蹭道突兀，古木交阴，殆若岳祠山寺而已”。朝鲜多山，开城的宫殿也有一部分在山上，同自然环境的融合，利用自然条件在宫殿里布置苑囿林池，是朝鲜宫殿的一个大优点。庆州的新罗时代的王宫，也有相当大的园林，包括假山、水池、河流、森林和一些亭台楼阁。…
　　至于日本建筑，同样不需要人们费尽心力加以证明的是，虽有自己洗练简约、隽秀自然的民族特色，但自7世纪起对中国文化包括中国园林艺术的引进，和对中国建筑艺术(以及山水画理论与作品)的大规模借鉴，却使日本建筑尤其是日本园林，与中国园林具有血脉相承的文化风格。如日本“枯山水”的布局：
　　闲庭小院，面积不大，却要在‘尺寸之地幻出千岩万壑’，办法就是写意，就是象征。枯山水用石块象征山峦，用白沙象征湖海。只点缀少量的灌木或者苔藓、薇蕨。枯山水选石，不同于中国的好尚湖石，不求瘦、漏、透，而求其雄浑深厚，气象壮大。精选形状纹理，或如峻岩削壁，或如连峰接岭，或如平岗远阜。也不同于中国的偏爱用石头堆叠成假山，而只利用每块石头本身的特点，单独地，或适当组合，使峰峦、沟壑、余脉等等合乎自然。两块陡峭的石相傍，缝隙象征飞瀑。一块纹理盘曲的石，横置在沟壑之前，或者铺一层卵石，象征奔湍出峡。又不同于中国叠石的务求奇巧，而是山形稳重，底广顶削，不作飞梁悬石，上阔下狭的奇构。不用不同种类的石，不用大小相近，形状相似的石，不作直线排列。大面积的水用白沙象征，沙面耙成平行的曲线，犹如波浪万重。沿石根把沙面耙成环形，则是拍岸的惊涛。和回游式园林“百尺百景”的剪裁、迂曲小径的变换、小型瀑布石桥对水阔天高的反衬、分区设景的丰富、借景取胜的诗意，其理念和手法，与中国园林都是一致的。
　　相比之下，中国园林对欧洲建筑艺术特别是园林建筑的影响，则由于时空的隔阻，无法像对朝鲜和日本所显示的那样直接和鲜明。但至17世纪，特别是到了18世纪，中国文化包括园林建筑艺术，还是日渐引起了一批欧洲知名建筑师的仰慕和模仿。
　　我们知道，17世纪的法国曾经因为新古典主义的兴起而取代了意大利自文艺复兴以来在欧洲思想文化领域中的领先地位，成为当时的欧洲文化中心。在诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐、建筑诸艺术领域中，法国新古典主义的理念都逐渐成为欧洲各国文艺创作的根本原则。但到18世纪，已经完成了资产阶级革命的英国后来居上，成为欧洲政治、经济、文化上的综合实力最强大的国家。它所取得的辉煌成就，深为法国启蒙运动思想家所折服。不仅英国的君主立宪政体受到孟德斯鸠的推崇，也不仅英国的经验主义哲学受到伏尔泰的悦纳，还不仅有狄德罗、卢梭等人为英国的感伤主义文学的魅力所倾倒，更有英国式的园囿成为欧洲大陆地貌建筑学的新时髦。但有趣的是，在谈到18世纪的法国文化状况时，当代法国哲学思想史的研究专家维吉尔·毕诺却耐人寻味地指出：　“当大家阅读18世纪的著作时，无论是游记还是报刊文章，是由哲学家还是由经济学家写成的论著，都会特别惊奇地看到非常频繁地出现中国的名字，发现有关令人赞赏的中国的大量资料。我们仅仅通过资料的数量来看，中国似乎比英国本身更时髦得多，虽然英国对同时代各种思想的影响非常大。中国无疑在18世纪是风靡一时。”在理解中国文化对西方社会的影响中，这一现象应当引起人们的重视。
　　其实，就中国园林而言，早在17世纪，它的独具一格的风采就已经开始对西方社会特别是英、法两国发生潜移默化的影响了。
　　我们知道，关于中国的报道得以不间断地进入欧洲的最初时间，应该是16世纪。对欧洲人来说，16世纪既是一个地理大发现、欧洲势力开始向外扩展的时代，又是一个宗教改革运动在欧洲方兴未艾、天主教不断失去它的传统地盘、激烈的宗教、政治斗争(包括战争)造成社会大动荡的时代。作为罗马天主教“反宗教改革运动”的一个重要组成部分，大批天主教传教士抱着“在欧洲失去的，在海外夺回来”的信念，像冒险家一样满怀豪情地远渡重洋，踏上了异国他乡的土地。明季来华传教的耶稣会传教士利玛窦，就是在这样的背景下来到中国的。
　　随着来中国的传教士向欧洲发回的各种报道的不断增多，从16世纪开始，越来越多的欧洲人开始谈论中国，乃至主张学习中国。据说法国文艺复兴时期的著名散文家蒙田，是最早称颂中国的一个近代欧洲作家，他曾经于1588至1592年之间在他已经写就的(论经验》一文中特地添加了一段文字，以表达他对中国政治制度的佩服。到17世纪，英国作家罗伯特·伯顿(Robert Burton，1577—1640)在其以假名发表于16世纪上半叶(1621年)的杰作《忧郁的解剖》　(The Anatomy of Melancholy)中进一步赞赏中国，称：
　　他们从哲学家和博士中挑选官员，他们政治上的显贵是从德行上的显贵中提拔上来的；显贵来自事业上的成就。而不由于出身的高尚，古代以色列就是这样。至于他们官吏的职务，不论在战时或平时，就是保卫和治理他们的国家，而不像许多人那样，光是放鹰打猎，吃喝玩耍。他们的老爷，高官、学生、由于自己的德才升上来的人——只有这些人才是显贵，认为可以治理国家的人。
　　也就在这同一个世纪的下半叶(1685年)里，英国显贵威廉·坦普尔爵士首次在他的《关于园林》的文章中，提到了中国的园林建筑，范存忠先生的《中国文化在启蒙时期的英国》一书告诉我们：
　　也许是出于好奇，他(坦普尔)在文章(即(关于园林》)里谈到中国的庭园。而这几小段比文章其他部分更为重要，因为这几小段在十八世纪特别引起人们的注意。他(坦普尔)说，除了正规的园林布置以外，还有不正规的园林布置。这种不正规的园林布置，也许是为了适应特殊的地区或场所，或者出自建筑师的想象和创造。在这种布置里，许多不协调的东西放在一起，但是看起来也使人感到无比的舒畅。他说：“这种园林布置，我在某些地方看到过。但更多的是听到那些在中国人之间住了好久的人谈论的。中国人的想法同我们的大不一样，正如中国和欧洲大不一样。”
　　需要指出的是，尽管坦普尔爵士对“不正规的园林布置”表现出一定程度的欣赏，而这种欣赏的态度到18世纪又被视为权威口吻，但《关于园林》一文所真正肯定的，还是正规的园林布置。
　　和当时的大多数英国人一样，坦普尔爵士眼中的“正规的园林布置”，是在法国新古典主义原则指导下的法国式的宫殿园林样式。这种园林样式要求建筑师在某一宫殿的地面上，按规则应用山水、花草、树木、喷泉、凉亭、雕塑等，在其园林空间中制造出各部分彼此对称、整齐规范的园林艺术品来。
　　实际上，在欧洲建筑中，重视规范的传统并不始自法国新古典主义。“新”古典主义本是追随“老”古典主义的产物，而后者的时间，则一直可以上溯到西方文化的一个重要源头——古希腊历史的“黑暗时代”。
　　提起欧洲文明的古希腊源头，可谓说来话长。在地中海东部的希腊半岛与小亚细亚之间，有一片闪烁着传奇异彩的迷人海域，它就是孕育希腊早期“爱琴文明”的摇篮——爱琴海。由于爱琴海的连接作用，古代的克里特岛、爱琴海诸岛、亚洲西部和大陆希腊，在文化上具有了许多特殊的关联。古希腊文明的第一道曙光就来自“浮在青黑色的汪洋之间，美丽而富有，浪花是它的镶边；那里有数不尽的人和一百座城市””的克里特岛。作为希腊最大的岛屿，克里特保存了许多动人的远古神话：这里是古希腊人信奉的众神之王宙斯幼年时，为躲避乃父吞吃而隐藏的地方；这里是美丽的腓尼基公主欧罗巴，被化作金牛的宙斯诱拐而来，生育后代的地方；这里是欧罗巴之子米诺斯建立王朝、进行贤明统治的地方；这里是能工巧匠代达鲁斯建造起神奇迷宫的地方；这里是雅典英雄忒修斯在米诺斯之女阿里阿德涅的帮助下，战胜迷宫里的食人怪牛米诺陶里斯的地方；……随着游荡在古代希腊世界各城邦的行吟诗人的足迹，发生在克里特岛上的神话故事被一代代地记诵下来。问题在于，神话的背后，是否掩藏着某些真实的历史事件呢？
　　从西方古典文学的记载中可以看出，大部分古希腊人都将神话视为发生在远古的真实事件。只是自从西方古典世界消亡之后，希腊神话才完全被人们当作了千古奇谈。直到19世纪德国考古学家谢里曼——一个对希腊神话的真实性有着执着信念的人出现，才又一次用挖掘出来的考古资料，证明了希腊神话的可信性。
　　与中国史学界曾经很有权威的古史辩派之力图将笔之于书的中国传统信史重新还原为神话传说的努力方向相反，在西方文化史研究中，因为考古学先驱谢里曼、伊文思以及他们的继承者们的努力，肇始于克里特岛的大量希腊神话传说如今已被还原为信史。通过对克里特岛上被传为迷宫的建筑遗址和其他废墟的挖掘，古希腊文明早期的爱琴文明的起源，已经被推到了公元前3000年的米诺斯时期(Minoan Period公元前3000一前1000年)，而希腊神话传说中由众神之王宙斯与腓尼基公主欧罗巴所生之子米诺斯统治的希腊克里特岛，便成为这一早期爱琴文明的发祥地。据考古学家推论，克里特岛上的“米诺斯文明”曾经兴旺了近两千年，直到公元前十五世纪前后，才毁于外族的军事征服。征服者是希腊人的祖先之一、在荷马史诗中备受赞颂的来自多瑙河沿岸的一支游牧民族——阿凯亚人(Achaean)。自公元前二千纪始，南下的阿凯亚人部落蜂拥进入了希腊本土，逐渐占据了当地佩拉斯吉人(Pda~gi)的土地，并成为这一地区的统治者。他们的势力随后扩张到克里特岛，并最终摧毁了那里的文明。阿凯亚人一手焚毁了米诺斯文明，另一手又从这一文明的余烬中接过其薪火，经过几个世纪的传承发展，创造出自己文明的繁荣昌盛。这一文明以古希腊名城迈锡尼(Myeenae)的名字著称于世。但到公元前12世纪，迈锡尼文明又被入侵的多利安人摧毁，希腊本土的文化进入了一段衰落时期，史称“黑暗时代”(公元前12一前，世纪)。而希腊古典文化中曾经辉煌无比的建筑艺术，正萌芽于这一野蛮时代当中。
　　虽然关于希腊“黑暗时代”的建筑艺术，流传至今的只是一些零碎残缺的资料，但可以肯定的是，在这个没有准确文字记载的野蛮时代里，古典希腊建筑艺术的基本概念，最重要的是有关希腊建筑的基本柱式结构及其变化规则的概念，就已经确定下来了。
　　主要是在祭神庙宇的建筑过程中，古希腊人逐渐形成了“柱式”这一梁柱建筑系统的独特思想：
　　按照梁和柱的原则构筑的任何建筑都可以分成某些固定的组成部分，包括：支柱座落其上的柱基；承受屋顶的重量并将其传至地基的支撑体本身；(墙和圆柱)与支撑体相连的石块，它将其自身以及屋顶的梁和瓦的重量传递到支撑体。希腊人的创新就是将这些组成部分按照事先规定的一般规则组合起来，这个组合规则后来被称为“柱式”。”
　　希腊“柱式”共有三种样式——多立安式(Doffc)、爱奥尼亚式和柯林斯式(Corinthian)。其中，前两种样式是最基本的，柯林斯式则由爱奥尼亚式发展而来。由于古希腊的建筑师普遍认为对每一建筑物进行新的设计得不偿失，所以他们在从事建筑工程时更愿意遵循先例，而不热衷标新立异。这就使得“柱式”结构成为古希腊建筑的基本要素。正因为古希腊的建筑师们总是依据公认的结构和比例的权威准则并按照标准建筑物和标准施工工艺来进行建筑工作，因此，它充分保证了即使一个建筑师缺乏相应的创造能力，其成果也不会糟到哪儿去。这位建筑师的作品可能仅仅是前人建筑样式的复制品，但决不会低于规定的标准。
　　与为老子所提倡、并实际贯穿于中国传统建筑理念中的“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”的观点相左，“最能代表希腊文明的建筑艺术——神庙，给人印象最深的地方在于它的外观，在于它的框架结构和装饰方式。神庙内部的神坛实际上只是一个照明很不好的容器，一个保护神像的石制保险盒。正是为了这个目的，那些柱式被创造出来，除了别的作用，它们还作为这种装饰物的‘样板’，用以保证建筑物不致低于最起码的质量标准。””
　　随着罗马对希腊征服，希腊的建筑艺术最终被受到它的样板激发的罗马建筑艺术所取代和改造。但值得注意的是，虽然罗马人在建筑中采用了新的材料(混凝土)和新的工艺，(拱券技术)他们对希腊建筑传统的尊重却使他们在可能的范围内尽量使自己的建筑物尤其是神庙看起来与希腊的一样，即使在形式和使用材料方面完全不同——正如麦尔克姆·科利奇所说：“罗马人对希腊建筑样式是如此地看重，以致以后只要有可能，他们总是设法使一座建筑看上去似乎是一种希腊传统的石刻建筑，而不管使用的建筑材料是什么。”惟其如此，希腊人重视规则的传统同样得到罗马人的继承。罗马人不仅在建筑领域中大规模地发展了标准化的建筑样式，而且在城镇建设方面，也盛行规范化设计。最有说服力的证据来自于公元前1世纪的罗马帝国建筑师、军事工程师维特鲁威(Vitruvius)所写的《建筑十书》　(De Architectura libriDecem)，这是欧洲中世纪以前遗存下来的唯一一部建筑学专著。在这部体系完整的10卷本著作中，作者“指出一切建筑物都应恰如其分地考虑‘坚固、方便、美观’。他认为建筑构图原理主要是柱式及其组合法则，建筑物‘匀称’的关键在于它的局部、整体都以一个必要的构件作为度量单位。”
　　欧洲中世纪的哥特教堂虽然被文艺复兴时期的学者视为野蛮时代的标志性建筑，”但它们的制作，仍然遵循着一定的比例和对称原则。而到自视为希腊罗马古典艺术的继承者的文艺复兴建筑艺术家那里，古代建筑艺术家所应用的规则更被奉为建筑领域的圭臬。也就是说，文艺复兴虽有“个人主义”、“个性解放”的美誉，但公认的文艺复兴时期的建筑艺术形式却以一整套来自希腊人的柱式法则作为自己的建筑规则的基础。在文艺复兴时期，这些建筑规则虽不排除合理的改进，但一般来说是要严格遵守的。如前所述，希腊建筑法则是通过对建筑造型之间的比例关系的精心处理而建立的一整套几何造型体系，其主要表现形式就是柱式法则。由于希腊建筑的规范化特点符合罗马人的建筑观念，故得到了罗马人的全盘继承，而在文艺复兴时期的建筑艺术中起了间接而巨大的“范式”作用的，就是这种经过罗马人修正的希腊柱式的标准化造型原则：
　　在布鲁内莱斯基那个时代，留存下来的古罗马建筑比今天更多，也更加完好。凭借这些古建筑，他可以更加深入细致地研究这些柱式体系。而且，布鲁内莱斯基自己的体系就是以这些标准化造型为基础的。不再需要分别设计每个支座、每个柱头以及各个装饰性结构的造型，只需从五种柱式中选取一种，并采用其比例关系即可。而且，整个装饰性结构也自然顺理成章。需要变化的仅仅是新设计的形状和规模，使之最切合建筑物的使用目的。
　　布鲁内莱斯基所采用的这一整套建筑规则，得到了他的所有后继者的进一步坚持。因此，文艺复兴式建筑的最突出特点是它们的结构严谨的几何关系：建筑物的所有轴线——水平的和垂直的——均呈对称形式。
　　到17世纪初期，一种与文艺复兴风格相反并在100年的时间里逐步蔓延到全欧和美洲去的“巴罗克”风格，兴起于天主教教皇统治下的意大利罗马地区。弗拉维奥·孔蒂认为，就理论观念而言，巴罗克艺术的基本特点是言行不一：
　　巴罗克时期的艺术家宣称他们是文艺复兴的继承者，声言他们接受文艺复兴艺术的准则，然而，他们实际上不论在精神还是在形式上都系统地背离了文艺复兴艺术准则。文艺复兴意味着平衡、适中、庄重、理性与逻辑；而巴罗克却意味着运动、追求新奇、热衷于无穷、不定和对比，以及各种艺术形式的大胆融合。巴罗克艺术一反文艺复兴艺术的平静和克制而表现为戏剧性、豪华与夸张。……文艺复兴艺术致力于理性，首先力求使人信服；而巴罗克艺术则求助于直觉、感官、想象，力求吸引感染人。这一点与巴罗克艺术最初是天主教会的艺术工具不无关系。那时，他的目的是竭力夺回异教徒或者至少巩固教徒的信仰，用巴罗克艺术的庄严使之感悟。巴罗克艺术的若干成分，通过各种各样的方式，突出地适应了这一目的。”
　　事实上，巴罗克艺术的兴起除了弗拉维奥·孔蒂所说的宗教宣传的原因外，偏爱曲线、追求光影和动感效果的巴罗克建筑的出现或许还与欧洲文化受到其他文化的冲击有关。巴罗克(haroque)一词，一种观点认为源出葡萄牙语barroeo，为“不合常规”之意，本指各种外形有瑕疵的珍珠。17世纪末叶这一术语始用于艺术批评，泛指各种不合常规、稀奇古怪、离经叛道即违反自然规律和古典艺术标准的艺术现象。但也有人指出，“巴罗克”一词是首先出自葡萄牙海员的用语，他们在乘帆远洋的生涯中见多识广，　“巴罗克”就是他们对来自中国的工艺品的称呼，因为这些工艺品的新颖形状曾令他们万分惊异。
　　欧洲17世纪既生气勃勃又紧张严肃的复杂的巴罗克艺术，将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体，彻底改变了文艺复兴建筑的简洁风格。尽管如此，当意大利的巴罗克艺术传人法国以后，法国人在17世纪所确立起来的新古典主义观念，却使意大利的巴罗克建筑风格受到了很大程度的修正：与意大利的同期建筑相比，法国17世纪建筑的平面图较为简捷，立面朴素，传统建筑的柱式比例和细节得到了尊重，建筑师任意发挥的成分被尽力地避免了。这就使得法国17世纪最有创新意义的凡尔赛宫的风景园林成为了此后欧洲建筑艺术的一个讲求规则的辉煌杰作：
　　宫殿主体位于中央；一侧是进宫的车道，大门和为四轮马车铺设的宽阔的沙砾路面；另一侧是草坪、花坛，砌成几何形状的花圃、喷泉，水道和一泓碧水。再往远处，修长、宽阔而笔直的大道连接着圆形的开阔地，一直伸向一抹青黛的树林。
　　由法国园林建筑师所开创的这种既富丽堂皇又严肃庄重的风景园林建筑风格，保持了巴罗克艺术与古典传统之间的平衡，在17世纪下半叶，逐渐成为了整个欧洲竞相效仿的典范。前面提到的英国的坦普尔爵士所谓的“正规的园林布置”，指的就是这种以凡尔赛宫的风景园林为代表的法国式园林设计。
　　但到18世纪，继茶叶、瓷器、漆器、工艺品之后进入欧洲的中国园林艺术，却为欧洲园林设计带来了别开生面的变化，这就是对园林艺术中不规则之美的追求。
　　1749年，王致诚神甫”用法文写于1743年的论著《中国皇帝游宫写照》随着《耶稣会士书简集》的收录而在整个欧洲得到了广泛的传播。在这篇文章中，王致诚神甫报导了“北京御花园”以千变万化的宫殿、假山、河谷、花卉、树木、岩石、湖泊、拱桥、牌楼、湖心岛、木结构的亭台楼阁、五颜六色的琉璃瓦等构成的奇景异境，断言与中国建筑思想的丰富性相比，西方的建筑术始终是贫乏和不精美的。王致诚的新异观点很快引发了欧洲人对中国园林艺术的好奇，英国、法国、德国等欧洲主要国家分别开始了它们各自效仿中国园林的建筑历史。
　　先看英国。王致诚的文章发表不久(1752年)就被译成英文在英国出版，文章所称道的“中国风格”随即对18世纪的英国园林发生了十分重大的影响。一如法国学者安田朴在他的《中国文化西传欧洲史》一书中指出的那样，“正当英国园林即将于欧洲大陆开始大家所知道的和前浪漫主义史滥加议论的那种令人神魂颠倒的时代时，英国人自己却感到为了中国式园林而必须放弃一种新传统风景类别”。英王乔治三世的老师、王家建筑师威廉·钱伯斯(W。　Chamber)首倡发起了在英国建筑中国式园林的热潮。这位前瑞典东印度公司的职员曾经到过中国广州，所到之处，对中国建筑作了大量速写。在英国，钱伯斯不仅出版了专门介绍中国建筑“师法自然”特点的建筑学著作，而且在1750—1759年间在伦敦西郊的丘园(KewG~den)建造了第一座中国式的园林，“其中堆砌了岩石、假山，同样也是人工修造的瀑布、塔，最后是建筑师根据其记忆而建造的一座名塔，它后来于整个欧洲到处都被仿造。”钱伯斯的英国一中国式建筑风格受到欧洲各国的欢迎，舒瓦瑟尔大公令人在他位于卢瓦尔河畔的田产中造起了中国式的“香德卢塔”，巴伐利亚的慕尼黑和荷兰的海特罗都修建了英国一中国式公园。人们很快又把中国园林艺术与哥特风格结合起来，将两者视为同一类型。据范存忠的《中国文化在启蒙时期的英国》一书介绍，18世纪后期英国哥特小说的创始者贺拉斯·沃尔波尔在给朋友的信中曾经称赞：
　　全国各地面貌一新，人人都在美化自己的庭园，他们不再给庭园围上墙垣和高高的篱笆，过路的人都能欣赏园中的花木。散处园中的建筑物——庙宇、桥梁等——一应都是哥特式或中国式的，新颖别致，很是可爱……
　　而当时的桂冠诗人威廉·怀特海(W。　Whitehead)则在一份报纸上评论：
　　几年前，一切都是哥特式的；…如今又有一种奇怪的主意占了上风，弄得样样东西都是中国式的，或者是按中国的情趣设计的；若用较为谦虚的说法，便是“半中国式”的。桌子、椅子、壁炉架、镜框，甚至最平常的家庭用具都得屈从于这一新奇的标准；中国真可谓风靡一时，户外的东西更是这样，连牛棚的门也改成T形或Z形，而每间牛舍的角上都挂着铃子。
　　虽然并不是所有人都看好中国式园林的不规则之美，附庸风雅的商人阶层对中国式园林的迷恋还成为当时期刊杂志的嘲弄对象，如一篇题为《城里商人的乡间小宅》所说的：
　　那是哥特式或中国式的神庙，
　　上有艳丽的小旗和好多口钟，
　　屋脊上还懒怠地躺着一条龙；
　　另有四尺来宽的小沟一条，
　　上面架着一座拱背的木桥，
　　甚至还有人矢口否认英国新式的风景花园与中国园林的联系，如英国18世纪墓园派诗人格雷所断然声称的那样，“可以完全肯定，我们没有从中国人那里抄过什么东西，而且除了大自然以外，他们也没有什么东西可以模仿的。这种新式园林的历史还不到四十年，四十年以前，欧洲还没有像我们这样的园林。同样可以肯定，那个时候，我们还不知道中国有什么东西。”但它们恰恰从反面证明了中国园林在18世纪的英国所发生的某些英国人不愿意目睹的巨大影响。当然，格雷所作的中国人的园林艺术“除了大自然以外，他们也没有什么东西可以模仿的”之断言，也从一个侧面说明，由于对中国的儒、释、道文化缺乏起码的必要了解，英国人对中国园林艺术的引进也只能停留在肤浅庸俗的层面上。
　　再看法国。早在1751年，为了抵制法国人热衷中国园林艺术的“狂癖”，维护传统建筑法则的法国建筑师罗伯特·莫里斯就痛切指责：“哥特式的趣味，豪华和粗放或者是中国那价值不高的风格，这就是我们的建筑师们坚持作的事。他们丝毫不重视希腊和罗马建筑的纯洁和简朴特征。”但这种指责似乎未起作用。据安田朴所掌握的资料：
　　甚至就在巴黎，在巴黎市中心，大家也可以看到一个中国式的园林。下面这首诗(如果我敢于说它是诗的话)使我知道了它的存在：
　　“这该是多么神奇的地区啊！甚至不出巴黎城，
　　你们在王宫中就会看到中国的女子。
　　自北京来的一支管弦乐队，　　
　　以洪亮的声音演奏出了马尔丹的一首独奏曲。
　　但这在中国的浴室中却是另一种技巧。
　　你根据一座雅致的亭榭而绘出了这座建筑物。　　
　　在石碓的泥浆岩石下，
　　有一个外表美观的纸板塔。
　　所以巴黎人在其住宅的附近，
　　就可以手持拐杖而欣赏广州。”
　　稍后不久，在英国刊载于《闲人》杂志(1786年)中的一篇讽刺性论文描述了那些贵妇人们：“她们无秩序地消失在群塔、摇头晃脑的官吏、(在我们之中也称之为炉旁的中国人)僧侣、红色狮子、金毛犬、和火龙(可能是指凶暴的龙)之中。”
　　同在英国发生的情况相似，虽然法国人无法理解中国园林的宗教哲理意义，但他们显然为这种与欧洲建筑理念完全不同的建筑风格所征服。也就是说，在还来不及准确了解中国“风尚”的丰富内涵的时候，法国人已经将中国屋脊的建筑形式吸收进洛可可的建筑样式中去，并已经开始建造一些中国式的宝塔和住宅了。
　　再看德国。安田朴的《中国文化西传欧洲史》一书同样考证出，“继英国之后20年，中国一哥特式的园林直至征服了日尔曼。1773年，选帝侯马克斯一约瑟夫四世派遣其园丁塞克尔与钱伯斯共同研究。到了其生命的暮年，弗里德里克大帝沉湎于这种狂癖和酷爱之中。如此产生的整体布局中的最著名者是位于塞尔附近的威尔赫尔舍纳的那种园林布局(1781年)。大家在那里可以发现有二层的楼台亭榭，人工修造的小溪在那里流经拱桥之下。……这股中国热的潮流一直发展到了为该园林起了一个汉文名称——木兰(Moulang)，甚至将一小片水塘命名为‘湖江’(Hou—Kiane)”。除这些外，根据中国园林建筑样式而在德国修建的最有名的建筑物，还有位于德国波茨坦市北郊的无忧宫(sans SouciPalace)中的六角凉亭。
　　代表18世纪德国建筑艺术菁华的无忧宫，是普鲁士国王腓特烈二世(又以弗里德里克大帝的称谓闻名于世)模仿法国凡尔赛宫、耗时50年所建的德意志夏宫和园林，连宫名也取自法文的“无忧”或“莫愁”。腓特烈二世既是一个好战的军事领袖，又以一位具有世界性眼光的艺术赞助者的身份著称。他亲自设计了无忧宫的草图，并且打算只在那里接见地位显赫客人。整个无忧宫(包括园林)的面积为90公顷，因建于森林中的一个沙丘之上，故又被世人称为“沙丘上的宫殿”。无忧宫除了四壁镶金、光彩夺目的宫殿建筑以及造型精美、形象生动的花坛、喷泉、雕像外，花园内的那座至今仍保存完好的六角凉亭(建造于1754—1756年之间)同样十分出名：这座脊顶弯曲并带有一个翘角状的钟铃的六角凉亭采用中国传统的碧绿筒瓦、金黄色柱、伞状盖顶、落地圆柱等结构，亭内桌椅也完全仿造中国和日本的建筑式样制造，亭前还矗立着中国式的香鼎，惟其如此，这座凉亭被恰当地称为“中国茶亭”。
　　其实，中国园林不仅在18世纪中期影响了英、法、德等欧洲国家的风景园林建筑，它们还间接促成了18世纪晚期追求自然、新奇和异域风光的欧美浪漫主义建筑风格的兴起。
　　但正如我们在前面的叙述中已经提到的，18世纪欧洲建筑对中国园林艺术的吸纳仅仅是皮相知识，欧洲建筑师在其建筑作品中所表现出的对于中国园林建筑艺术的仰慕，大多不过是出于猎奇，并未使他们产生“自我灌输中国意识”的愿望，他们也并不理解渗透在中国园林作品中的中国文化的思想和情趣。维吉尔·毕诺说得好：“为了具有‘自我灌输’一个外国民族思想的愿望，似乎首先应该是自己在思想或感情上感到惴惴不安，它会妨碍对直到那时为止形成文化和伦理道德生活的一切因素感到心满意足的感情。此外，还必须使这个外国民族恰恰在表现出这种惴惴不安的时候出现，以带来能满足自己需要和愿望的因素，虽然这些需要和愿望尚未出现和尚未被人意识到，但确确实实很迫近了”。中国文化包括园林艺术进入欧洲的时间，不仅不是英、法、德等欧洲民族“在思想或感情上感到惴惴不安”的时候，反而正是这些西方民族因殖民扩张而日益变得踌躇满志的时代，而与此形成鲜明对照的，是西方文化大规模地进人中国的时机——自19世纪下半叶始，不敌西方文明政治、经济、军事攻势的中国传统文化，日渐使国人对“直到那时为止形成文化和伦理道德生活的一切因素”发生了深刻质疑，并在一个世纪的时间内展开了一系列规模宏大的西化运动。因此，在我们谈及中国园林对欧洲建筑艺术的影响时必须清醒地认识到，18世纪欧洲建筑领域对中国园林艺术的效法与今日中国建筑学的“自我灌输西方意识”、深入领会和完全接受西方建筑理论与实践经验的情况，根本不可同日而语。
　　各国的园林艺术都有自己独领风骚的魅力和光彩，并因为与各自的艺术传统相联系而形成源远流长的体系。曾经轰动一时的中国昆明世博会，将各国的园林景观集中在一起形成经过浓缩的世界园林风貌，直到现在仍然引起人们的广泛关注和研究。而在整个世界园林系统之中，中国园林和欧洲园林最具一脉相传的文化特色。
　　中国古典园林的艺术高峰，以明清时北方的皇家园林和江南的私家园林为代表，而欧洲园林则以17—18世纪的法国和英国园林为标志。中西园林艺术使用了不同的建筑语言——概括说来，西方园林首重主体建筑，中国园林则更注重山光湖景与建筑物的配合，用山水布景结合建筑实体表达特定的情境。由此也可见出中西文化的根本艺术思想以及哲学思想是存在着重大差异的。
　　比较而言，西方人抱人定胜天的信念，怀征服自然的热情，他们在园林中所使用的建筑语言，侧重表现人类的伟大创造力。而中国人的园林建筑则因“天人合一”观念的影响而走顺应自然的路子，追求的是与自然的和谐无间。尽管园林是人造的景观，中国的建筑艺术家们却希望将它们造成像自然那样朴素天成的美景。
　　由于西方人的园林以人工造就的建筑物为主体，自然景色就往往成为建筑物的陪衬。即使是自然的树木，自然的花卉，也要被人们修剪成整齐、美观的图案，以显示人力的巧夺天工，出奇制胜。由此造成的艺术效果，从一个特定方面，表达了西方文化与中国传统文化大异其趣的风范。中国园林力图借助不同的自然景物传达艺术真谛，在充分自然的艺术构思中引导人渐人佳境。因此，置身于中国园林之中，人们常常会轻看世俗的争竞之举，摆脱尘寰事物的缧绁，放松自己，感受自己内心的体验，也感受自身对艺术化境的追寻。如果说，西方建筑给予人更多的是某种神圣感、庄严感和超自然的力量的话，中国园林建筑中自然或妙造自然的山水树石的运用，则似乎为置身其间的人们提供了一条可以从容游走的画廊，人在园中有园、园外有园、景中有景、景外有景的画廊中漫步，在漫步中领悟四处充溢的自然与人生的韵致和意义，便别有一番逍遥自在的情趣。
　　相比于绘画、音乐等其他艺术门类，园林是与千百万人的生活联系密切的艺术品，是最广泛、最普及的艺术品。中西园林风格的不同艺术追求，使建筑语言更加丰富、灵活，建筑样式也更加多姿多彩。人们在与不同风格的园林作品的接触过程中，必能逐渐提高自身的艺术创造素养与艺术鉴赏水准。人与园林的亲近，不失为现代人走向艺术传统、走向艺术经典的自然途径。