[摘要] 尼瓦克博物馆珍藏有一尊象牙观音小像，样式独特，本文通过对这一艺术品的释读，证明圣观音像的确是喜马拉雅早期大乘佛教中珍贵的造像。虽然圣观音的母型源自尼泊尔，但大部分仿制品却是在西藏制成的。
[关键词] 藏传佛教，圣观音，尼泊尔，西藏，艺术

尼瓦克（Newark）博物馆有一尊象牙观音小像，这种观音样式一直令喜马拉雅艺术史家困惑不解。如本文诸图例显示的那样，这种样式独特的菩萨相当普遍。其独特的样式可以概括为如下几点：设计简单的高大三叶冠、复杂的发髻在头冠两侧形成两个突出的长结、铃形的耳环，另外，造像极少饰物。像站立于一个小的方形基座上，姿态比较僵硬，完整的实例为右手施与愿印、左手靠近大腿处持莲花（已遗失）。
这种样式独特的造像见于许多个人和博物馆的收藏，并且几乎所有丰富的喜马拉雅艺术藏品中都有。其中一些作为插图发表在本文中，值得对它们进行整体的考察。
尽管尼瓦克的菩萨像是以不常见的象牙雕造，但它不是所知唯一的象牙作品。维多利亚——阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）有一个更大的像，与尼瓦克像有许多共同点。区别只是此件更加完整，如尼瓦克造像的左臂遗失了，而维多利亚——阿尔伯特的却有。伦敦的斯皮克父子(Spink & Son)也有一件面部经过了稍微重刻的象牙像。
木雕像更为常见。最完整的一件是洛杉矶县立艺术博物馆的藏品，神像所有的图像学特征都得以表现。此件有施与愿印的右手，而尼瓦克和维多利亚——阿尔伯特的造像已遗失。同时，洛杉矶造像也显示了头冠中叶内立姿的佛或菩萨，其手印与大像的完全相同。洛杉矶造像面部涂“冷金”的技术，即一种金粉与胶的混合涂料，明确地说明其出处是在西藏（但不能确定是否为西藏制造）。
其它木雕像，包括纽约维斯利和卡罗琳•亥伯特(Wesley and Carolyn Halpert)藏品中，一尊保存完好而引人注目的涂金像、吉美博物馆（Musee Guimet）的藏品、斯皮克父子的彩绘木雕像以及一件十分优美的个人藏品。纽约任默曼（Zimmerman）藏品中有一个这种菩萨像的躯干，不同寻常的是，他那没有纹饰的宝冠和比较残破的外表，显得比前面提到的作品更为古老。
尽管这种造像多为木质，但并不缺乏金属的例子。芝加哥坡利芝克尔（Pritzker）的收藏中就有一个精美的例子，那是一尊浇铸的合金红铜像，另一件造的似乎晚一些，但样式相同，是尼泊尔加德满都国家博物馆藏品。后者与其它例子的不同之处，在于他的头冠上是一尊无量光佛的坐像，而不是立像。
其他的作品在别处已经公布：一尊发表在斯第勒•克拉姆利斯奇（Stella Kramrisch）的《尼泊尔艺术》（The Art of Nepal）中（no.73）；另一件来自克莉斯蒂(Chrisite)拍卖图录《大亚洲藏品》（Pan-Asian Collection, 纽约）（1982年12月1日，60号拍卖品）；还有一件见于爱斯克那希（Eskenazi）所编《喜马拉雅艺术品》图录。
在广大的区域内，都有这种造像，另外，其十分古老的样式和显示其为晚期制造的保存状况和雕刻技术等，这些现象使得它们的来源和年代一直难以确定。研究表明，所有的造像，如克拉姆利斯奇(Kramrish)在图录《尼泊尔艺术》上所说的那样，是源于一种“古老的样式”，或者说源于一个造像而不是一种样式。问题是：是哪一个像或哪一个样式？有多早？从那里来的？通过这里的插图，已得出不同的答案，最可能的出处是在尼泊尔或西藏（Pratapaditya Pal注意到洛杉矶造像的一些泥泊尔特点，因此将其纳入著作《西藏艺术》[Art of Tibet]中，S14），造像年代，估计贯穿了整个喜马拉雅艺术时期。
利用各种不同材料和不同工艺水平，十分精准仿制的造像，这一特点，有力地证明了这些造像可能源于某个像、尤其是某个圣像。这种基于一个具体的（而不是理论上的）原型仿制造像，在喜马拉雅艺术中并不普遍，但至少我们知道还有一个例子。观音圣像在加德满都河谷的邦噶玛提和帕怛普遍被当作布姆噶•底雅呵，那里的人们以各种材料仿制造像，用于家庭的祭坛和佛龛。在仿制品中，这个有面具一样特点的造像和与观音有关的加德满都绛巴哈尔的迦姆巴哈•底雅呵,马上就可以被认出来（也可以参看斯鲁塞尔[Slusser]的《尼泊尔的曼陀罗》[Nepal Mandala]，图版596）。这并不完全是巧合，这些形象与本文讨论的其它造像具有共同的图像特征，如不同寻常的手印及样式特征，如特别的头型、没有饰物以及小而方或长方形的底座。
1986年夏的一次西藏旅行，笔者在拉萨地区许多的主要寺院，包括哲蚌寺、色拉寺和布达拉宫内的各种拉康（佛殿）中看到了相似的菩萨像。当色拉寺一个殿的看护僧说到寺院中供奉的神像称作“布达拉观音”（Potala Lokeśvara）时，问题有了答案。参观布达拉宫时，似乎可以确认布达拉宫中最古老最神圣的帕巴拉康(佛殿）正中间供奉的观音像就是“圣观音”（’Phaga Lokeśvara ,梵文：Arya Lokeśvara，Noble Lord of the World），他是所有仿制品的母型。
西藏人习惯于覆盖和修饰造像，尤其对于圣像，除了面部，其它部位都会遮盖上，在这里，甚至造像独特的耳饰也遮盖了。不然的话，每个对帕巴拉康艺术史感兴趣的人，第一次访问时就可以得出上面的结论，但不幸的是，据佛殿看护僧嘉措（Gyatso）说，衣服和新做的金属饰冠绝不会从圣像上拿开，除非要重绘圣像，而这种事只有当供养者备足黄金、工匠施行涂绘时才可能发生。这个说法后来得到洛桑•拉隆巴上师的确认，此人于20世纪40年代中期，在布达拉宫内该造像附近的办公室工作，记得这个仪式。尽管不可能全部看到或拍照佛像，但头冠顶部和其独特的发式仍然可见。并且，嘉措确认，当拿开衣服后，中间的佛像与供奉在同一殿中的几尊造像确实非常相象，在布达拉宫的其它佛堂里还有这样的造像，包括时轮（Dus-’khor）殿中的一尊象牙像。事实上，圣观音的仿制像并不局限于拉萨河谷，而是广布属于西藏文化领域的各个地区，在拉达克的且末寺（Chemre）就供奉有两尊这样的像，另有一尊造像的照片来自属于西藏西部文化圈塔波附近的那宽寺。
圣观音是谁？这个像源于何时？何地？对于第一个问题，我们得回顾西藏的宗教史，而另外两个问题，我们只能通过样式分析的方法，但，唉，由于无法直接看到塑像本身，只能参考许多虔诚艺术家的仿制品。（的确，在我们看清布达拉的圣观音之前，还无法确定该造像的真实性，因为自1959年以来，许多重要的造像毁坏或遗失后，多以仿制品代替了）。
《西藏王统记》（Gyalrab Salwai Melong，或译作《王统世系明鉴》）（可能是萨迦索南坚赞[1312-75]著，也有的学者认为此书成于15世纪），该书记述了各种圣像的来历，其中就包括圣观音像。（作者原稿所引该文献的第十一章，出自弥米•车弛[Mimi Church]据Kuznetzov编辑，1966年拉萨版，翻译的第87-88页。此处，汉译稿参用刘立千《西藏王统纪》译本，2000年，民族出版社，第49-52页）
松赞干布在位期间（松赞干布，约公元617-647），为了有利于雪域众生，决定建造本尊神像。禅定中，佛、菩萨告知他在南印度，有自然生成的旃檀木观音像就是大王的本尊神。于是从大王眉间，化出一托钵僧，头上有无量光化佛。化僧找到了一尊十一面观音像，把他带回西藏，献给大王，大王心悦，但大王又想：
在尼泊尔南部，（还有）一尊秘密化身像，能为后世有情作诸饶益所依。
大王向本尊叩请，于是从自然生成像的胸间放出一道光明，大王循光而望，见泥泊尔和天竺之间的一片稠密森林中，有一棵白旃檀树，光照十方，自然出现四昆仲佛像，于是大王派化僧前往迎请。几经周折，化僧找到了旃檀树，遂以斧伐树。此时，四佛像开口说话。上面的说：慢点伐，将我安住在芒域城。如言开剖，圣哇底（noble Wa-ti）像自出。又闻其下方者出言：慢点伐，将我安住在亚布亚格城（the city of Yam-bu Ya-’gal），如言开剖，圣普冈（noble dBu-gang）像自出。又闻其下方者言：慢点伐，将我安置在天竺与尼泊尔之间，如言开剖，圣恰玛里像自出。又闻其下方者出言，慢点伐，我将往藏地雪域，为藏王松赞干布之本尊。
于是，将圣哇底迎住芒域、圣普冈迎住亚布亚格城、圣恰玛里迎住天竺尼泊尔边界处。由于三像安住加持之力，诸大城之三种非时死灾，皆得免除。
最后，化僧将圣罗格斯瓦拉像（lo-gi-1va-ra），即现在供养在布达拉山顶上的喀萨帕尼（Kha-rsa-pa-ni）观音像请回藏地，献给法王松赞干布，法王大悦。于是拜谒本尊圣像，自念，从今以后，利益有情应无困难了。
在西藏的许多文献中，有版本不同的“四昆仲像”故事，从中透露出喜马拉雅佛教起源的传说或历史。其中两个像很容易辨认，一个是圣普冈，他是邦噶玛提或帕怛的布姆噶•底雅呵或称卡鲁那玛耶、拉脱•玛陈德拉那特，这是一个如同圣观音一样，被广泛仿制的形象；另一个是圣恰玛里，他是伽姆巴哈•底雅呵，即加德满都伽姆巴哈尔的“白玛陈德拉那特”。在尼泊尔的传说中，说他曾被敌国国王偷走，也许来到故事中提到过的印尼边界，之后回到加德满都。“四昆仲”故事的一个西藏版本说，恰玛里在考伽尔那它（Khojarnath）的一个寺庙里，这个寺庙位于尼印边界西部的卡那里河。恰玛里可能是在中世纪，由大胆的西部尼泊尔或西部西藏的玛拉王由家乡加德满都暂时带到这里的。
布姆噶•底雅呵和伽姆巴哈•底雅呵是加德满都河谷最重要的两种观音身形。在一个典型的尼瓦尔文化加工过程中，他们的身份已经随着时间的推移和非佛教因素的增加，变得模糊不清。两尊神有了尼瓦尔名字：布姆噶•底雅呵和伽姆巴哈•底雅呵，但这只能说明他们是位于山谷地区的“布姆噶之神”（邦噶玛提村）和“伽姆巴哈尔之神”（加德满都的一座寺庙）。一年一度的车节中，人们将布姆噶•底雅呵从邦噶玛提村的居所，运载到帕怛的另一个居所，这个神也常被称为卡鲁那玛耶，这是观音的一种梵语称呼，意思是“大慈悲神”。在山谷中，非尼瓦尔族的印度居民，将这两尊神作为大成就者玛陈德拉那特或玛特斯厌德罗那特膜拜了几个世纪。布姆噶•底雅呵是“拉脱”（红）玛陈德拉那特，伽姆巴哈•底雅呵是“色脱”（白）玛陈德拉那特。可笑的是，那些对尼瓦尔佛教仪式不太理解的人，将这些名字当作这两尊神的标准名称，而且在许多尼泊尔文化时髦的注释和旅行指南中，都可以发现这些名字。
据西藏学者洛桑•拉隆巴说，芒域的“圣哇底”是尼——藏边界附近奇戎（Kyirong，sKyidrong,属于芒域中部地区的一个村镇）的奇戎萨坦岭（sKyid-rong-bsam-gtan-gling）观音，即怀列（Wylie）材料中所说的“奇戎觉沃哇底”（sKyid-rong-jo-bo-wa-ti）。
这个故事将西藏和尼泊尔佛教圣像中最重要的几个神：布达拉的圣观音、加德满都河谷的大布姆噶•底雅呵和相关的伽姆巴哈•底雅呵联系起来。松赞干布的化僧请回圣观音、尼瓦尔的尼泊尔王那烂陀提婆和帝师金刚上师邦都达特请回布姆噶•底雅呵的故事如出一辙。有可能这些故事透露了一个基本事实，即在两位大王统治尼泊尔和西藏期间，两地佛教的发展和观音礼仪盛行的情况。
人们常将松赞干布和那烂陀提婆联系在一起，并且认识到他们是同时代人。一些历史文献记载说西藏军队曾帮助那烂陀提婆夺回了失去的王位，因而尼泊尔一度成为西藏的领地。《西藏王统记》记载了著名的尼泊尔公主嫁给松赞干布的故事。如果这件事是真的——没有理由不是真的——那么，由此某些历史学家认为新娘的父亲十分可能就是那烂陀提婆。的确，《西藏王统记》所提的国王De-ba-lha可能就是那烂陀提婆。（提婆，藏文将梵文的“deva”译作“de-ba”，意思是“神”，加上藏文“lha”也是“神”的意思，因此，“de-ba-lha”就等同于“Narendra”，对应的梵文意思是“人主”，再加上“神”）。然而，正如我们所见，通过类似的情节，宗教传统将两个人物联结起来：那烂陀提婆将布姆噶•底雅呵请到尼泊尔、松赞干布将圣观音请到西藏，如此，两个最受崇拜的主要大乘菩萨，可能同时传入喜马拉雅地区。因此，“四昆仲”像的传说，可能记录了相同或相关来源的几尊重要的大乘佛像，在大约同时传入喜马拉雅各佛教中心地区。如果这个故事，在某些方面反映了历史事实的话，就应该将圣观音和布姆噶•底雅呵的原型定在松赞干布和那烂陀提婆时代，并且这些故事中所有的造像都来自尼泊尔（或尼印边界）。那么，圣观音的样式特征是否可以支持这一结论？
正如克拉姆利奇（Kramrisch）指出的那样，这里调察的圣观音仿制品无疑“沿用了古老的款式”。对于将7世纪作为样式的产生年代，没有明显的反对的理由（一旦我们有机会看到没有遮盖的造像，我们一定会考虑他本身而不是他的“款式”）。当然，造像在许多方面与所知最早的立姿菩萨有相同的简约性特征，也暗示了造像的时代。对于这个时期南亚雕刻的考察，清晰地显示了早期这类造像属于尼泊尔样式。所知最早造像中的一件是7世纪尼泊尔的金刚手菩萨铜像，它来自大都会博物馆，在造型上显示了类似的简约设计（勒奈尔[Lerner]）。
上文提到的似乎十分古老的款式特点，可以更有力地支持造像属于早期的断代，因为通常形成固定传统之前的图像具有实验性特征。作为这种实验的例子，我们可以引证上面提到的7世纪金刚手法冠似的头冠，另一个不寻常的头冠是加德满都伽那•巴哈尔附近的一个6世纪的石刻观音像（这个造像也显示了简约和缺乏装饰性，说明它十分古老，而且有与伽姆巴哈•底雅呵头冠上相同的佛像），早期的一个金刚手小像显示了这种精美、独特的发型（斯鲁塞尔[Slusser]，第2卷）。法冠似头冠是布姆噶•底雅呵的特点，而且尽管圣观音的头冠与之不同，但变化了的三叶样式，也出现在加德满都伽姆巴哈•底雅呵头上。玛利•斯鲁塞尔注意到，几幅尼泊尔晚期观音画上出现的那种她认为通常为帝释天特征的法冠似头冠，有可能摹仿了布姆噶•底雅呵的头冠样式（参见斯鲁塞尔，第2卷）。
圣观音所在的位置，与对他的断代相一致。尽管现在的布达拉宫建于五世达赖喇嘛（1617-1682）时期，但这个建筑的某些部分，包括帕巴拉康和法王洞无疑相当古老。当《西藏王统记》成书时，帕巴拉康可能早已屹立于布达拉的山顶。
如果我们相信圣观音像的原型产生于7世纪，但这并不意味着大量的、广泛流行的仿制品都那么早。而对这些造像进行没有科学依据的断代是徒劳无益的。而且显然，虽然圣观音的母型源自尼泊尔，但大部分仿制品却肯定是西藏的，这种分裂使围绕着这些造像的混乱现象变得更加严重。
本文对这个内容丰富但尚未探究的专题作了简要介绍。圣观音仍然存在许多问题，包括观音的一个年轻身形喀萨帕那（Khasarpaza）的含义（《成就法鬘》指出喀萨帕那“居住于布达拉伽山的深处”；巴达恰利亚，第129页）。他与两个协侍的关系也完全没有搞清楚（据洛桑拉隆巴说，此佛像三尊称为“帕巴古切苏”[超凡三兄弟]，这个有些混乱的“四昆仲”佛像故事，见于《西藏王统记》）。
另外，他与加德满都的两尊观音像的关系也没有搞清，正如前文所说，由于布姆噶•底雅呵几乎没有固定的样式，因此对于造像不当的样式分析变得十分复杂，甚至对于造像的材料和重量也有很大争议。尽管13世纪西藏旅行家塔拉斯瓦敏（Dharasvqmin）声称，这种造像肯定是檀香木的，并且据他的助手说，与之相关的伽姆巴哈•底雅呵也是木质的（可以比较斯鲁塞尔的著作，第377页以后的内容）。尼泊尔传说中描述了卡玛茹巴（Kamarupa）迎请布姆噶•底雅呵的事，这一点与印度阿萨姆（Assam）给出的描述一致，并且在故事中，添加了更多的地区内容，故事说他以蜜蜂的样子被迎回，作为神灵，这个蜜蜂进入了造像。这个故事暗示了造像早已存在。另外，布姆噶•底雅呵的祭仪可能是拼合的，它呈现了一个古老的本土神与那烂陀提婆请回菩萨的结合。伽姆巴哈•底雅呵像也有问题，尼泊尔的传说将他的原型与中世纪早期的国王古那卡玛提婆（Gunakamadeva）联系起来。大部分史学家一致认为，现有的材料证明此神晚于布姆噶•底雅呵，而有可能是对布姆噶•底雅呵的模仿（斯鲁塞尔，第380页）。但没有足够的史料可以确切地证实或驳斥伽姆巴哈•底雅呵是否属于7世纪的“四昆仲”佛像。至于昆仲像中的最后一位，“奇戎觉沃哇底”依然是个谜。
尽管这些造像蒙着神秘的面纱，但相关的传说、历史和可以利用的样式材料证明，圣观音和至少尼泊尔昆仲像中的一位，的确是喜马拉雅早期大乘佛教中珍贵的遗迹。并且这两尊神至少在祭仪上拥有共同的特点：由王室传入的故事、图像与样式的独特，以及未见记录的风俗，即不是依据仪轨而是对某一个具体的圣像进行仿制。

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（Mary Shepard Slusser. Nepal Mandala. A Cultural Study of the Kathmandu Valley, two volumes, Princeton University Press）

作者简介：李翎，女，1965年生，国家博物馆副研究员，博士，主攻藏传佛教图像艺术。